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　　在這一時期，西班牙藝術(shù)的前衛(wèi)階層已開始在德國出版物的影響下走向現(xiàn)代風(fēng)格。格里斯在十七歲時，決定前往巴黎。他變賣了所有的東西作為旅費，由于沒有服過兵役，他沒有護(hù)照。所以，日后他竟不能離開法國去作任何旅行。他申請法國國籍，但至死也未能如愿以償。

　　他為畢加索的新成就所吸引，住在拉維尼昂路13號洗衣船，靠諷刺畫度日，生活極為艱難。不過,他主要還是進(jìn)行自己藝術(shù)的探求，所以，經(jīng)過四、五年的摸索之后，他決定展出作品之時，他便最終拋棄了謀生的飯碗。他的第一位主顧是克勞維·薩戈，第一幅展出的畫是1912年送到獨立沙龍的《向畢加索致意。同年，他在巴塞羅那、盧昂等地展覽會上都出示了作品。

　　立體主義繪畫反對摹仿，首先分析對象，然后，不是在變化著的對象表面，而是它們連續(xù)不斷的體態(tài)里，在各個面上，甚至在剖面上，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種經(jīng)常是復(fù)雜奇特，但又極具表現(xiàn)力的重疊。不過，格里斯初期的作品，特別是肖像(雷納爾,畢加索)，都是可以看得明白的和平衡的。很快，立體派便嘗試將取自現(xiàn)實、可以提供給觀眾作為說明的一些標(biāo)記引入繪畫。勃拉克的名作《釘子》通過名副其實的逼真描繪獲得木頭、大理石的質(zhì)感,大量使用印刷鉛字，并且用真正的報紙來制作粘貼畫。胡安·格里斯則別出心裁地使用了各種各樣的聰明辦法，設(shè)想出更深刻、改革更嚴(yán)密的一種現(xiàn)代繪畫的真正科學(xué)理論，并在所謂合成立體派中起了決定性作用。

　　1913年夏，格里斯和畢加索、馬諾羅一起在塞萊小住。畢加索鼓勵他，而馬諾羅則相反，與他進(jìn)行著一場理論上的無休止的爭吵。從這時起，他便努力使立體派變得更清楚、更有力、更不容辯駁。在1920年獨立畫展中,他加入立體派最后的共同陣線，但不僅未獲成功，而且招致了甚至來自朋友處的誹謗，而他卻寬宏大量地對待所有的人。他不安地看到立體派運(yùn)動的含義被歪曲了(其迅猛發(fā)展可能已被戰(zhàn)爭所毀)，決心進(jìn)行單槍匹馬的努力，尋找現(xiàn)代的"偉大風(fēng)格"。

　　胡安·格里斯認(rèn)為，在畫的形狀結(jié)構(gòu)和色彩之間已經(jīng)有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細(xì)部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結(jié)構(gòu)。這就是胡安·格里斯方法的出發(fā)點。在這方面，卡恩威勒報道過1920年的一次談話。格里斯向他聲稱:"我通過組織我的畫面來開始工作，然后，我再給每個物體定性"。他另外一段經(jīng)常被引用，并一般被解釋得走樣的話明確指出他是從普遍到個別,從抽象化出發(fā),達(dá)到真實事物的。他談話的前后文是很清楚的:"我以精神成份工作"，他開始是這樣說的，"以想象作為開始,我試著把抽象的東西具體化"，他繼續(xù)說道,"我試圖重新定性,從普通的型號出發(fā),制造出一些特殊的個體……塞尚把一個瓶子變成一個圓柱體，我則是把一個圓柱體變成一個瓶子，變成某個瓶子"。由于他還講到畫面的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，人們便推論說他是抽象的理論頭腦，專橫地推翻了藝術(shù)創(chuàng)作的一切正常主題，并摒棄了一切人性。卡恩威勒曾對這種荒誕文詞和倉促結(jié)論給予過駁斥。而且，只需看看格里斯的作品，就足以說明卡恩威勒是的確不錯的。畫家以一般的手法，即帶有回憶、觀點、思想的手法奠定了新作品的基礎(chǔ)，而這種回憶、觀點、思想又是經(jīng)過長時間的冥思苦想才得以成形和為畫家所擁有的。他憑著良知，挑選著從現(xiàn)的幾何形狀。最后，以自己的想象和理智努力使這一構(gòu)成客觀化，能與觀眾相通，可為觀眾理解。因此，卡恩威勒在音樂家和作家的創(chuàng)作中找尋一些可與之相比較的成人是很有道理的。

　　胡安·格里斯方法似乎使真正的創(chuàng)造性活動變得頻繁起來，在這種情況下，他必然會象真正的經(jīng)典作家那樣,建立起純正、高雅、嚴(yán)肅,具有靜止的整體效果，拋棄一切細(xì)枝末節(jié)和附帶觀察的藝術(shù)。這位對于十七世紀(jì)，特別是對于菲利浦·德·尚拜涅極為崇拜的藝術(shù)，暮年時求助于龐貝藝術(shù).楓丹白露畫派和大衛(wèi)的藝術(shù)。他的筆法精到，運(yùn)用推翻形體的辦法，令人想到韻律的重復(fù)，他使線條產(chǎn)生奇特的波動,以創(chuàng)造體積感.他的畫充滿了形象，象征和寓意，是一個有邏輯的、復(fù)雜的、嚴(yán)密的體系。