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　　約翰·凱奇出生于一個(gè)英國(guó)移民家庭，凱奇家族中有好幾代人都極具發(fā)明創(chuàng)造的天份，在凱奇一生的音樂(lè)創(chuàng)作中，這種家族遺傳的天份表現(xiàn)得十分顯著。他早年師從亨利·考威爾、阿道夫·威斯、勛伯格等三人學(xué)習(xí)作曲，其中勛伯格對(duì)他的影響尤為深遠(yuǎn)。由于凱奇對(duì)西方傳統(tǒng)作曲技法的不適應(yīng)，更主要是與勛伯格的作曲思 路和方式的截然不同，他前后歷時(shí)五年的作曲學(xué)習(xí)以對(duì)師門(mén)的全盤(pán)背叛而告終。

　　由于對(duì)現(xiàn)有音樂(lè)材料產(chǎn)生不滿足感，凱奇從三十年代末開(kāi)始首先將探索的突破口放在音色和結(jié)構(gòu)上。他通過(guò)打擊樂(lè)創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，同時(shí)并對(duì)音樂(lè)的結(jié) 構(gòu)作了一系列探索，節(jié)奏結(jié)構(gòu)”理論就是他在這個(gè)時(shí)期所提出的。所謂“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”理論就是將音樂(lè)結(jié)構(gòu)建立在時(shí)間長(zhǎng)度之上的簡(jiǎn)單而有效的組織方法，這種節(jié)奏 結(jié)構(gòu)理論成為他后來(lái)多年創(chuàng)作的主要技術(shù)依據(jù)之一。凱奇在這個(gè)時(shí)期的代表作有; 為打擊樂(lè)而作的《第一結(jié)構(gòu)(金屬)》《第二結(jié)構(gòu)》《第三結(jié)構(gòu)》《風(fēng)景用愛(ài)神》等。這個(gè)時(shí)期凱奇集音色探索與節(jié)奏結(jié)構(gòu)理論之大成的作品是為預(yù)制鋼琴而寫(xiě)的一系列獨(dú)奏，這些作品通過(guò)對(duì)鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預(yù)制的音接近于打擊樂(lè)的音色，取得了令人意外的音樂(lè)效果，其中最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。

　　接下來(lái)，凱奇開(kāi)始了他更為激進(jìn)的前衛(wèi)探索——擺脫前一時(shí)期對(duì)音樂(lè)要素諸如音色和結(jié)構(gòu)進(jìn)行拓寬的思路，而是直接指向改造音樂(lè)概念本身。他在四十年代中后期接觸并接受了佛教禪宗思想，這種充滿思辯色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂(lè)創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂(lè)思想和實(shí)踐的基礎(chǔ)，并且是凱奇背 離傳統(tǒng)音樂(lè)道路的主要精神動(dòng)力之一。他首次提出了“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念，就是在作曲家劃定的時(shí)間結(jié)構(gòu)內(nèi)，任何聲音都可以投入到空的時(shí)間框架之中。他在著名的“關(guān)于一無(wú)所有的演講”中反復(fù)強(qiáng)調(diào)撣宗中的“空”、“增懂”的境界：“我無(wú)話可說(shuō)但我正說(shuō)著因此這正是我所需要的詩(shī)意”。基于這些理論，他構(gòu)想了一部實(shí)驗(yàn)性的作品《4分33秒》，在音樂(lè)史上首次將“silence(無(wú)聲)”這個(gè)概念在音樂(lè)舞臺(tái)上得以實(shí)現(xiàn)。凱奇在這部作品中想要做的就是清空節(jié)奏結(jié)構(gòu)，讓它在一無(wú)所有的狀態(tài)下，坦然地?fù)肀凶罴兇獾?、自然發(fā)生的音，在空的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所有的聲音，包括無(wú)聲，都可以成為音樂(lè)。

　　五十年代初，凱奇開(kāi)始強(qiáng)調(diào)聲音的產(chǎn)生是一種偶然的結(jié)果，它們之間的聯(lián)系不 再是作曲家強(qiáng)加給它們的。由此他開(kāi)始用偶然的方法來(lái)作曲，這個(gè)時(shí)期的許多作品還運(yùn)用了圖表形式來(lái)創(chuàng)作，也同樣強(qiáng)調(diào)了偶然性的 應(yīng)用，如《變化的音樂(lè)》《威廉混合》和系列圖表作品“萬(wàn)千事物”等。

　　六十年代，他嘗試著把生活場(chǎng)景原封不動(dòng)地搬進(jìn)藝術(shù)。從他作曲生涯中的又一個(gè)劃時(shí)代作品《0分00秒》開(kāi)始，凱奇把創(chuàng)作注意力集中到對(duì)行為過(guò)程的關(guān)注。事實(shí)上，《0分00秒》沒(méi)有 作為一個(gè)作曲的對(duì)象而存在，它完全不是一個(gè)樂(lè)音的系列或集合，而是作為一個(gè)行 為過(guò)程，通過(guò)表演者的行為--坐在椅子上打字、喝水等一系列行為來(lái)構(gòu)成整部作品。六十年代凱奇作品的性質(zhì)已經(jīng)屬于行為藝術(shù)的范疇，他在作品中極大限度地將 生活與藝術(shù)之間的距離拉近和抹平，在這個(gè)階段，他邁出了離傳統(tǒng)的音樂(lè)概念最遠(yuǎn)的一步，他幾乎完全取消了原來(lái)意義上音樂(lè)構(gòu)成的基本因素——樂(lè)音，打破了聽(tīng)音 樂(lè)的習(xí)慣方式消解了觀眾的審美距離，最大限度地將音樂(lè)予以泛化。

　　六十年代末到九十年代，凱奇的創(chuàng)作風(fēng)格基本上傾向于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)因素的靠攏和回歸。從《廉價(jià)模仿》開(kāi)始，他明顯表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的可參考性的認(rèn)可：“有時(shí)候我們模糊了藝術(shù)與生活的區(qū)別，有時(shí)候我們又試圖去分清它們。我們不能一條腿站立，得用兩條腿站著?！庇谑撬淖髌酚只氐搅擞袠?lè)譜有音高的形式上來(lái)。

　　凱奇是美國(guó)人文背景中產(chǎn)生的音樂(lè)家，他的思維和行為方式都帶有典型的美國(guó)式特點(diǎn)——開(kāi)拓、創(chuàng)新和向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。從某種角度說(shuō)，他開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，卻徹底的毀滅了音樂(lè)。