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　　作品風(fēng)格

　　《秋庭歌一具》是作曲家為日本傳統(tǒng)樂器寫作的作品，《水的夢(mèng)幻》則全是西洋樂器和樂隊(duì)，風(fēng)格接近印象派，風(fēng)格更妥協(xié)一些，聽過人較多，作曲家瞿小松聽過《水的夢(mèng)幻》專輯后，認(rèn)為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八這類民族樂器來包裝，核心還是法國(guó)的印象派。這個(gè)評(píng)價(jià)似乎有失偏頗，因?yàn)樗宦牭搅宋錆M徹印象派的一面。而這張專輯中的作品倒是更接近瞿小松自己在新民樂運(yùn)動(dòng)中的實(shí)驗(yàn)，用民間樂器和民間音樂技法，來寫作現(xiàn)代音樂作品。

　　并非學(xué)院派

　　武滿徹并非是學(xué)院派出身。說起來，這位作曲家曾在中國(guó)度過八年時(shí)光，1930-38，生下來不久就被父親帶到中國(guó)。八歲回日本讀書。1944年，日本戰(zhàn)敗前夕，連十四歲的武滿徹也被征召入伍，他在軍中第一次接觸到西方音樂，那是一張老唱片，錄的是一首法國(guó)歌曲。戰(zhàn)后，武滿徹在美軍基地打雜，通過美軍的廣播網(wǎng)，聽到大量西方音樂。16歲時(shí)，武滿徹下決心從事作曲，盡管此前，他的專業(yè)音樂訓(xùn)練是空白。這位二十世紀(jì)東方的音樂大師幾乎是自學(xué)成才的。

　　追隨德彪西與梅西安

　　武滿徹開始作曲的時(shí)候，追隨的是德彪西與梅西安，早期作品就顯示出貫穿作曲家一生的特點(diǎn)，對(duì)音高音色的敏感，旋律模式總是緩緩浮現(xiàn)在半音化的背景上。五十年代，先鋒派是最時(shí)髦的，武滿徹也曾嘗試電子音樂和很激進(jìn)的作曲手法，譬如用兩個(gè)表演者，反復(fù)誦讀日語中的“愛情”單詞，還去錄下水的流動(dòng)聲，可稱譚盾的先驅(qū)了。六十年代其作品的特色就是分離，聽起來支離破碎，有點(diǎn)像點(diǎn)彩畫法，大量用到撥奏，這點(diǎn)在七十年代的作品中還留下明顯痕跡。

　　部分歸功于斯特拉文斯基

　　武滿徹成名于世界樂壇，部分歸功于斯特拉文斯基，后者聽了他的《弦樂安魂曲》后，宣稱這是一部杰作。六十年代，武滿徹開始與凱奇合作。凱奇音樂技法中的那種不確定性是否影響到了武滿徹呢?也不盡然。早在五十年代末，武滿徹還沒有接觸到凱奇音樂時(shí)，就已經(jīng)將偶然性引入音樂。相比起音樂技法，更重要的是凱奇那一代美國(guó)作曲家們對(duì)東方傳統(tǒng)音樂的崇拜態(tài)度，對(duì)武滿徹起到關(guān)鍵影響。作曲家于1988年回憶說，在我作曲早期，總掙扎著避免日本音樂的影響，以為那才是音樂現(xiàn)代化的道路。而在和約翰·凱奇交往后，我轉(zhuǎn)而意識(shí)到自身傳統(tǒng)的價(jià)值。

　　東西方因素沖突對(duì)立的結(jié)果

　　武滿徹的音樂就是東西方因素沖突對(duì)立的結(jié)果。不同文化背景下的音樂是無法完全融合的，必然有著重重的矛盾沖突。武滿徹的音樂價(jià)值，正是來源于這種沖突和緊張。

　　1966年，武滿徹第一首為純粹為日本傳統(tǒng)樂器作的音樂會(huì)作品《蝕》問世，由日本兩位音樂家，一個(gè)尺八(橫山勝也)、一個(gè)琵琶(鶴田錦史)，在西方廣為演出，大大提高了日本現(xiàn)代音樂在西方的地位，武滿徹從此也被視為東方現(xiàn)代音樂家中的代表。

　　經(jīng)過多年的掙扎，武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他遠(yuǎn)離日本，在歐洲定居，有了距離之后，他才清楚意識(shí)到他的音樂一輩子也無法擺脫日本文化的影響。作曲家陳其鋼也表達(dá)過類似的意思，音樂家、特別是作曲家，是無法逃脫本民族的思維方式和母語的，這既是他的限制，同時(shí)也是他的依靠。武滿徹也是如此，人們發(fā)現(xiàn)，即使在他最激進(jìn)的作品也沒有擺脫東方音樂的特點(diǎn)，沒有西方式的邏輯發(fā)展，一切都是靜態(tài)的，緩慢地循環(huán)。

　　《秋苑》

　　專輯《秋庭歌一具》中最重要的作品，當(dāng)屬標(biāo)題所示的《秋苑》(In an autumn garden)。它在日文原文中，被稱為“秋庭歌一具”?！肚锿ジ枰痪摺吩谖錆M徹的所有作品中占有一個(gè)特殊位置，這是為傳統(tǒng)的日本雅樂樂團(tuán)而作的，日本雅樂最早傳自中國(guó)唐朝，也是當(dāng)今保留唐樂最完整的音樂形式。