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　　出現(xiàn)

　　第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂(lè)中一方面出現(xiàn)了許多實(shí)驗(yàn)性的流派和思潮(如意大利的“未來(lái)主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂(lè)等)，另一方面一些重要的作曲家都經(jīng)歷了一段較為穩(wěn)定的風(fēng)格發(fā)展過(guò)程。新的美學(xué)觀念和音樂(lè)思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以說(shuō)是影響面最大的一種音樂(lè)流派。

　　新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂(lè)的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來(lái)的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂(lè)創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場(chǎng);創(chuàng)作應(yīng)該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，那里有音樂(lè)的純粹的美(不混雜詩(shī)或繪畫(huà)等);作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。作為體系而對(duì)后世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國(guó)作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。布索尼認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對(duì)位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實(shí)踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國(guó)雜志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主義的熱潮。

　　典型創(chuàng)作

　　新古典主義早期的典型創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂(lè)《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩(shī)篇交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀(jì)的宗教題材，在音樂(lè)上則力求模擬古代音樂(lè)風(fēng)格并以現(xiàn)代的技法與之相結(jié)合，從而形成一種新型的擬古的音樂(lè)風(fēng)格。

　　影響

　　由布索尼和斯特拉文斯基倡導(dǎo)的新古典主義，對(duì)許多現(xiàn)代優(yōu)秀的作曲家都有深遠(yuǎn)的影響。法國(guó)六人團(tuán)的A.奧涅格早期所寫(xiě)的《弦樂(lè)四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及后期的《室內(nèi)協(xié)奏曲》、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂(lè)的觀念和結(jié)構(gòu)上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內(nèi)容和高雅而富有理智的表現(xiàn)方法，都反映了古典的特色。六人團(tuán)的另一作曲家D.米約，早期作品雖有后期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達(dá)多》(1919～1920)、六首微型的《小交響曲》以及中后期的《春天協(xié)奏曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國(guó)組曲》、第14～16弦樂(lè)四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協(xié)奏曲，都有明顯的新古典主義的特征。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國(guó)組曲》(1936)、《兩架鋼琴協(xié)奏曲》、《g小調(diào)樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂(lè)六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一范疇。

　　德國(guó)的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒(méi)有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲組織，他用新鮮而精密的對(duì)位法技巧，寫(xiě)了許多現(xiàn)代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂(lè)語(yǔ)匯結(jié)合在一起。

　　作品及專家

　　匈牙利的B.巴托克與Z.科達(dá)伊都是新民族主義者，前者應(yīng)用民族的音樂(lè)主題，但并不是簡(jiǎn)單地搬用，而是把調(diào)性、節(jié)奏、曲調(diào)等要素加以分解，細(xì)致地融合到自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)法中去。他的《為弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器和鋼片琴所寫(xiě)的音樂(lè)》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂(lè)器的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《管弦樂(lè)協(xié)奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達(dá)伊在應(yīng)用瑪扎爾民歌的同時(shí)，力求使語(yǔ)言和曲調(diào)密切結(jié)合,平易近人。例如管弦樂(lè)組曲《哈里·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂(lè)協(xié)奏曲》、第一、第二弦樂(lè)四重奏、《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。

　　蘇聯(lián)的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現(xiàn)代的、民族的、社會(huì)性意念的東西和古典的嚴(yán)肅的理性的思維結(jié)合在一起，大大地?cái)U(kuò)充了新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的范疇。

　　法國(guó)作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，大量應(yīng)用古代與西班牙、中國(guó)、阿拉伯、希臘等異國(guó)情調(diào)的調(diào)式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對(duì)古典形式的尊重，也可以歸入新古典主義的范疇。