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　　有人稱黃梅戲具有“陰柔美”，這不僅僅是指黃梅戲的角色以女角為主，也正說明了旦角唱腔在黃梅戲聲腔體系中的重要位置。嚴鳳英、吳瓊的演唱，標志著當代黃梅戲旦角唱腔的最高水平。

　　嚴鳳英的演唱藝術(shù)是其表演藝術(shù)中最魅力、最獨特的部分之一，清亮甜美、委婉飄逸是其演唱藝術(shù)特色，亦可以用“甜、軟、嗲、糯”四字來概括?！短煜膳洹分械摹皹渖哮B兒成雙對”等七仙女的唱段抒情優(yōu)美、委婉動聽；《打豬草》中的陶金花那“小女子本姓陶呀子依子呀”的清純、活潑的唱腔，一下子便將人們帶到了山野田園風光之中，她在《女附馬》“洞房”一段唱中，一字一句，一板一眼，似說似唱，如行云流水，表現(xiàn)出很高的演唱技巧，給人以美的享受。

　　為了適應(yīng)黃梅戲的發(fā)展和時代要求，為了讓黃梅戲好聽易學，嚴鳳英和戲曲音樂工作者密切合作，對黃梅戲旦角聲腔進行了卓有成效的改革和創(chuàng)造。她廣納博采，從兄弟劇種汲取營養(yǎng)，并將民歌、說唱音樂與黃梅調(diào)有機地糅合在一起，按照新奇、熟悉、好學、好聽、合理布局和使聲腔完整規(guī)范的原則來提煉、改革黃梅戲聲腔。經(jīng)她革新后的唱腔、一改過去那種粗獷、平淡、單調(diào)的舊貌，變得柔和、悠揚、流暢，使黃梅戲聲腔表現(xiàn)力更加豐富，唱腔更加優(yōu)美動聽。由于黃梅戲早期旦角大都由男性演員扮演，唱腔的音高、旋律的發(fā)展等，都是按照男性的生理條件形成的。嚴鳳英按照女性嗓音的生理特點，拓寬聲腔的音域，增加了聲腔的起伏流感，不僅適合女性演員演唱，而且其旋律流暢動聽。嚴鳳英深諳黃梅戲以唱為主的表演特色，在當時既沒有無線話筒，又沒有錄音機可預(yù)先錄好播放，全靠演員憑真夫在臺上硬唱，如《小辭店》這個戲，男女主演在臺上要唱一個多小時，光女主角一人就要唱50多分鐘，因而便有“男怕《會網(wǎng)》、女怕《辭店》”之說。像這種令一般演員望而生畏的戲，嚴鳳英不僅能唱下來，而且每次演完總要找劇場后面賣香煙、瓜子的小販，詢問他們是否聽得清？只有得到肯定的回答后，她才會露出笑容。正是嚴鳳英對自己演唱藝術(shù)的如此苛求，才使得她唱出來的黃梅戲贏得了眾人的喝彩。人們用盡各種各樣的詞語來描摹、贊美她的唱腔，什么“清亮質(zhì)樸”，“優(yōu)美動聽”、“委婉甜美”、“余韻繞梁”，什么似一股“山野里吹來的風”，“清新?lián)涿妗?……而這一切詞語都不足以表達出嚴鳳英演唱藝術(shù)的豐富內(nèi)蘊和風采。除了唱腔，嚴鳳英還調(diào)動起一切表演手段，將表演、念白、做功、身段、舞蹈等有機結(jié)合，運用自如，其藝術(shù)感染力震撼力是巨大的，尤其是她在表演中對眼神的運用，較為獨到。有人夸她的眼睛會說話，有人說她的眉目會傳情，善于通過眼神來參與人物塑造。在黃梅戲電影《天仙配》中，嚴鳳英扮演七仙女，當她唱“鐘聲催得眾姐姐回宮轉(zhuǎn)”的時候，那精彩的眼神運用，通過大特寫鏡頭將七仙女的反抗精神和內(nèi)心情感暴露無遺。在現(xiàn)代戲《柳樹井》中，嚴鳳英扮演一個受盡欺凌的的苦媳婦，表演時她運用了顫抖的雙手、散亂的頭發(fā)、難以遮體的破衣，尤其是那一雙充滿恐懼、慌亂、絕望的眼神，給廣大觀眾產(chǎn)生了極大的沖擊力。在《女附馬》“狀元府”中的一場表演，突出展現(xiàn)了嚴鳳英的藝術(shù)風采，從女扮男裝出場亮相、念引子賦，到“女狀元”的走、立、坐都非常灑脫，自然，可以說，唱、念、做俱佳，柔、嗲、俏兼?zhèn)洹Ｈ宋锏膬?nèi)心活動被抒發(fā)得豐富、明白，表演層次安排得循序漸進、密密嚴嚴。因此，人們說黃梅戲是與嚴鳳英的名字、聲音緊緊連在一起的。在她逝世20多年后，仍榮獲了中國首屆“金唱片獎”，這不僅說明了嚴鳳英唱腔藝術(shù)的無限魅力，也證明了嚴鳳英在黃梅戲乃至整個表演藝術(shù)中難以逾越的高峰位置?！?/p>

　　在新一代黃梅戲演員中，馬蘭、韓再芬、楊俊等人承繼了嚴鳳英的藝術(shù)風采，都以清麗、委婉動聽的歌喉迷倒一大批黃梅戲觀眾，各自都在黃梅戲舞臺上爭奇斗艷，各領(lǐng)風騷。但是僅以唱功來衡量，吳瓊便脫穎而出，成為其中的佼佼者。

　　在新一代黃梅戲演員中，單單以演唱而獲獎的，吳瓊為第一人。不僅有戲曲的、也有通俗的、民族的唱法。吳瓊的演唱圓潤甜美、嬌俏可愛、余韻無窮。她演唱的黃梅戲廣播連續(xù)劇《鳳靈》震動了無數(shù)聽眾，被譽為“小嚴鳳英”；她演唱的清唱劇《孟姜女》更是技驚滿座，人們交口稱贊她的演唱“時而激憤，時而抒情，時而悲壯，把孟姜女這個千古流傳的美麗傳說表現(xiàn)得十分動人”，“吳瓊的演唱增添了作品的感染力，把音樂會推向了高潮。”有“金嗓子”之稱的吳瓊，把黃梅戲的演唱水平提升到一個新的高度。

　　雖然黃梅戲一般是以女角為主，也出現(xiàn)了如嚴鳳英、馬蘭等一批著名的女演員。但是如果沒有男演員的配合和襯托，黃梅戲女演員的光彩就要遜色許多，黃梅戲的“陰柔美”也顯現(xiàn)不出。以王少舫、黃新德為杰出代表的黃梅戲兩代男演員，以自己出色的唱腔，既豐富了黃梅戲的演唱藝術(shù)，又甘作扶花的綠葉，為黃梅戲流傳大江南北，立下了汗馬功勞。王少舫的演唱寬厚洪亮，質(zhì)樸醇厚，震人心魄，黃新德的唱腔則清脆、流暢，富有“磁性”，在繼承了老一輩藝術(shù)家的演唱特色后，又有出新，形成了有自己特點的演唱藝術(shù)。

　　在王少舫的表演生涯中塑造了大大小小幾十個人物形象。他在創(chuàng)造這些角色時，注意發(fā)揮唱腔的表現(xiàn)功能，根據(jù)角色所處的行當，選擇不同的唱腔，設(shè)身處地地去揣摩人物的內(nèi)心狀態(tài)，并根據(jù)人物的身份、年齡、性格、語言、聲調(diào)、感情的內(nèi)在節(jié)奏等方面的不同，在旋律的長短高低、腔音的襯字、板式的安排、演唱的音色、發(fā)聲的位置諸多方面，進行統(tǒng)一權(quán)衡，精心設(shè)置，因而使他塑的人物聲情并茂，極富感染力。值得一提的是他晚年為豐富黃梅戲花臉行當?shù)穆暻凰鞯呢暙I，他在《陳州怨》、《包公賠情》中扮演的包拯形象，其唱腔對后來的黃梅戲有關(guān)作品，產(chǎn)生了很深的影響。正如嚴鳳英對黃梅戲女聲唱腔的杰出貢獻一樣，王少舫對黃梅戲男角（主要是生行）唱腔的貢獻亦是有目共睹的、無與倫比的。

　　如果說早期王少舫對黃梅戲的聲腔表現(xiàn)所進行的革新尚屬一種無可奈何的“借用”或“化用”的話，那么，在新中國成立后，通過與一批戲曲音樂工作者的通力合作，他早是有目的，有針對性地進行大膽革新。自此，他的聲腔演唱藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，進入了他藝術(shù)上鼎盛而輝煌的階段。他曾說：“音樂是戲曲組成的重要部分，黃梅戲要發(fā)展，音樂要起重要的帶頭作用，這是我們的特色，有別于其他劇種。觀眾喜歡聽我唱，無非是黃梅戲易懂好聽，我唱的一些唱段符合了人物情感，把劇中人的心情給唱出來了，因此能感染打動觀眾。”例如，“朱筆頭上一點紅”這段唱，是在排練《女附馬》時王少舫為劉文舉精心設(shè)計的一段唱，這個腔原來是老藝人馬維喜唱的[平詞]的一個起板句，安慶的同行說馬老的唱腔是“歪歪腔”意思是說馬老演唱時音色不好，演唱的聲音直而且不達調(diào)。但是王少舫獨具慧眼，認為馬老的起板腔很有特色，經(jīng)過加工潤腔后得到意想不到的好效果，特別是在唱到“一點紅”中的“一點”二字時，用他那寬厚的音色以情帶聲，演唱得韻味醇厚，獨具一格。再如，在《天仙配》“路遇”一場中董永的‘含悲忍淚往前走’一段唱，王少舫運用了[平詞邁腔]的旋律，把節(jié)奏打散拉寬，運用力度型和裝飾型的潤腔手法，聲音由弱漸強，音色從澀滯到明亮，把一個賣身葬父、滿腹辛酸、忠厚老實的人物形象通過音樂送到了觀眾的耳中，讓人“未見其人，行鏡子其聲”，起到了先聲奪人的藝術(shù)效果，后來，這種[導(dǎo)板]成了黃梅戲常用一種板式了。不僅如此，王少舫在把握劇目中一些大的關(guān)鍵性唱段時，還精心為黃梅戲鋪排了一些類似京劇[反二簧]式的慢板唱段，如《梁?！分械摹吧讲R終”、《羅帕記》中的“描容”、《風塵女畫家》中的“急聽琵琶”等唱段，他都逐字揣摩推敲，在節(jié)奏上安排得張馳有度，演唱時常常高潮迭起，蕩氣回腸，給人一種完美的享受，也給黃梅戲唱腔藝術(shù)寶庫中增添了許多精美的唱段。

　　與黃梅戲演唱藝術(shù)的紛繁多彩、日臻完滿相比，當代黃梅戲在念白藝術(shù)上并沒有太大的跨越，只是出現(xiàn)了些許細微的差異。隨著語言的時代化和普通話的普及和推廣，為了開拓黃梅戲演出的新疆界，為了保障演員與觀眾交流渠道的順暢，當代黃梅戲表演中對演唱和念白語言已有所取合，對一些外地人很難懂的本地生僻語言及語匯進行了揚棄。另一方面，許多方言在黃梅戲的演出實踐中已有很大的變革，并已得到了觀眾的認可，如像“搬、盤、端、滿、斷、團、船、亂、官”等字的讀法已為普通話所代替了，收到了很好的藝術(shù)效果。當然，這其中也包括了有現(xiàn)代戲與古代戲、唱與念、韻白與小白之分的區(qū)別，同時，還存在有些許地域性的差異。如合肥一帶的劇團在演出中對安慶方言運用時改變的力度要大一些，道白中對普通話的運用也多一些，有些劇中（特別是一些黃梅戲影視?。┥踔寥闷胀ㄔ捘畎祝云谀塬@得最廣泛的觀眾群。但安慶一帶的劇團，則更強調(diào)對黃梅戲傳統(tǒng)唱腔、念白的繼承和保留，講究和追求的是那種“猶如來自山野里的一陣風般的純樸、可愛、充溢鄉(xiāng)土氣息、“原湯原汁”式的黃梅戲表演風格。不可忽視的還有“湖北版”的黃梅戲，有“一定要把黃梅戲請回娘家”的決心下，湖北的黃梅戲依托本省的深厚戲劇資源，汲取漢劇、楚劇等姐妹藝術(shù)的營養(yǎng)，形成了有別于安徽的、帶有楚天鄂地印痕的湖北風格的黃梅戲，其最顯著標志就是在語言、念白等方面有所差異的表演風格的存在，恰好顯示了當代黃梅戲表演形態(tài)的紛繁多樣，圓熟有致。

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