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　　3．寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意化表演的圓滿(mǎn)結(jié)合

　　與早期黃梅戲表演講究真哭、真笑，甚至連表演上下樓梯一步也不能少的稚拙的表演風(fēng)格相比，當(dāng)代黃梅戲在表演上已漸顯成熟的風(fēng)范，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意化表演的圓滿(mǎn)結(jié)合、純熟運(yùn)用，不僅給人以美的享受，更顯示了黃梅戲作為一個(gè)有影響的大劇種的成熟形態(tài)。

　　一般人“眼”中的黃梅戲印象不深，但“耳”中的黃梅戲卻過(guò)耳難忘，眾口一辭：“黃梅戲唱腔優(yōu)美，好聽(tīng)，好唱呀。但這僅僅是作用于人的聽(tīng)覺(jué)的反應(yīng)，相對(duì)于人們的視覺(jué)而言，黃梅戲的做功和舞蹈就顯出了底氣不足和表演技藝的貧乏，但其隨和的藝術(shù)個(gè)性使它以能廣納相當(dāng)多姐妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，化為我用。在此基礎(chǔ)上，在一批優(yōu)秀黃梅戲表演藝術(shù)家的努力下，一方面繼承著黃梅戲表演“尚真”的好傳統(tǒng)，同時(shí)又糅合了話(huà)劇、影視等更為細(xì)膩的表演方式：另一方面又向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特別是京劇學(xué)習(xí)，將其寫(xiě)意化的抒情表演風(fēng)格化為已用。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意風(fēng)格的圓滿(mǎn)結(jié)合，一方面銷(xiāo)蝕了黃梅戲傳統(tǒng)表演中的稚拙之氣，另一方面增加了黃梅戲表演的飄逸風(fēng)格和大家風(fēng)范。而這些，具體體現(xiàn)在黃梅戲表演中的做功及舞蹈方面，也就是作用于人們視覺(jué)的造型部分，正如英國(guó)作家艾迪生所說(shuō)：“我們一切感覺(jué)里最完美、最愉快的是視覺(jué)?！庇纱?，黃梅戲表演在們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)兩方面都有了較完滿(mǎn)、美好的表現(xiàn)、真正躋身于表演有素的一流劇種隊(duì)伍，成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)、載歌載舞、好聽(tīng)好看的藝術(shù)形式之一。

　　這種運(yùn)用自如的純熟表演，我們可在許多黃梅戲作品中發(fā)現(xiàn)。比如在《天仙配》中，那兩場(chǎng)生動(dòng)優(yōu)美、緊扣劇情、表達(dá)人物心聲的舞蹈《鵲橋》和《織娟》的設(shè)計(jì)，既為全劇增添了絢麗奪目的色彩，也是《天仙配》之所以長(zhǎng)久獲得觀眾喜愛(ài)的原因之一。在以前的演出中，《織娟》是大姐一個(gè)人，用一張反擺在舞臺(tái)中間的椅子當(dāng)作織機(jī)來(lái)織絹，其余6個(gè)妹妹站在她的后面一更一更的唱著《五更絹絹調(diào)》；《鵲橋》則是七個(gè)仙女姐妹并排站在兩張桌子（或板凳）拼成的“鵲橋”上，扮演漁、樵、耕、讀的演員從桌前過(guò)場(chǎng)，仙婦們站在桌上唱《四贊》。這種稚拙的表現(xiàn)手法不僅毫無(wú)美感，同時(shí)也無(wú)法傳達(dá)出劇本所要求的“萬(wàn)紫千紅景色艷，男女勤忙笑聲喧”的規(guī)定情景，更不可能激起七仙女對(duì)人間生活的羨慕、向往了。于是，通過(guò)摹擬人間景象的舞蹈場(chǎng)面，引得七個(gè)“朝朝暮暮數(shù)行云”的仙女撥開(kāi)了云霧，一窺姹紫嫣紅的人間美景，欣喜之余，翩翩起舞，天上人間，舞姿翩翩，美輪美奐。同樣《織娟》一場(chǎng)也增加了七位仙女的絹娟舞，不僅保持了黃梅戲載歌載舞的特色，又顯得形式活潑，優(yōu)美迷人。在此，黃梅戲的“青春戲劇”風(fēng)采得到張揚(yáng)，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意化的表演風(fēng)格結(jié)合得天衣無(wú)縫，渾然天成。

　　成熟形態(tài)的黃梅戲，不僅表現(xiàn)在對(duì)多種表演手段的綜合運(yùn)用上，還表現(xiàn)在將別人的優(yōu)點(diǎn)、特長(zhǎng)或“絕活”化為我用，融于黃梅戲中，成為自己劇種的特色或“絕活”。在改革開(kāi)放后的當(dāng)代黃梅戲舞臺(tái)上，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，一些有心的黃梅戲藝術(shù)家將同為安徽民間藝術(shù)的花鼓燈與黃梅戲“嫁接”，以期花鼓燈舞蹈的歡騰熱烈、活潑俏皮、能為黃梅戲更添上一分俏麗。在黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中的“祭花神”舞，就是將花鼓燈扇子舞、傘舞和黃梅戲唱腔“對(duì)花”的結(jié)合。同時(shí)，在《無(wú)事生非》、小戲《游春》等表演中，也可覓見(jiàn)花鼓燈的身影。將這兩大民間藝術(shù)樣式“聯(lián)姻”的最大目的，就是希冀能為家底的黃梅戲增添一點(diǎn)引以為豪的“看家絕活”。

　　其實(shí)，富于吸納正是黃梅戲永葆青春、欣欣向榮、由小戲而迅速躥紅的根本原因之一，而這正是幾代黃梅戲藝人的不懈追求。凡是黃梅戲表演的杰出人物，都是善于汲取和拿來(lái)已用的高手，嚴(yán)鳳英就是典型代表。她總是利用一切機(jī)會(huì)向別的劇種的藝術(shù)家學(xué)習(xí)，她曾說(shuō)：“演員去看同行演戲，心情和口味與一般觀眾總有點(diǎn)不同，除了看戲以外，還想看看人家身段好在哪里，唱腔好在哪里，表情好在哪里，人家有哪些優(yōu)點(diǎn)應(yīng)該趕緊學(xué)下來(lái)?！睘榇?，她向北方昆曲的著名演員白云生學(xué)習(xí)戲曲的基本功，特別是指法，總想補(bǔ)上自己所缺乏的戲曲基本功；她還對(duì)昆曲《思凡》中小尼姑邊唱邊扣云帚的動(dòng)作極感興趣，認(rèn)真學(xué)來(lái)，為了是豐富自己在《天仙配》中“鵲橋”一場(chǎng)中的“云帚舞”；她還向張慧聰老師學(xué)了《霸王別姬》中的劍舞，為后來(lái)扮演太平天國(guó)女英雄韓寶英作了一定的準(zhǔn)備；1954年華東戲曲會(huì)演期間，她向越劇演員范瑞娟學(xué)習(xí)其扮演梁山伯那瀟灑、文雅的小生身段和臺(tái)步，向越劇演員金彩鳳學(xué)習(xí)水袖的運(yùn)用……她甚至還向自己的徒弟學(xué)習(xí)朝鮮舞、扇子功、川劇身段等，而她的徒弟們的技藝也是分別向別的藝術(shù)家或兄弟劇種學(xué)來(lái)的。

　　由此可見(jiàn)，被譽(yù)為“肚子大”的黃梅戲，正是像海綿吸水般地學(xué)習(xí)、借鑒各兄弟劇種和眾多優(yōu)秀藝術(shù)家的表演技巧，然后不露痕跡地化為已用，成為與黃梅戲表演風(fēng)格相一致的表演技巧，從而使一個(gè)初期表演處處顯露出稚拙，純樸之氣的地方小戲曲，至此已膨脹成為表演技巧圓熟有致、顯出成熟形態(tài)的著名劇種了。

　　4．美輪美奐的表演新追求

　　進(jìn)入新時(shí)期的新一代黃梅戲演員，在改革、開(kāi)放的春風(fēng)中，一方面注意對(duì)老一輩黃梅戲表演藝術(shù)家優(yōu)秀技藝的繼承、吸取、另一方面又不囿舊規(guī)，勇于創(chuàng)新，繼承了黃梅戲一貫的創(chuàng)新精神，結(jié)合自己獨(dú)有的條件優(yōu)勢(shì)，在黃梅戲表演方面進(jìn)行了大膽的探索，使當(dāng)代黃梅戲舞臺(tái)光彩奪目、絢麗多姿，呈現(xiàn)出多元化的表演趨向和追求。

　　由于演唱在黃梅戲表演中無(wú)可爭(zhēng)辯的首要地位，圍繞演唱進(jìn)行的探索與追求也是連綿不斷的，這其中最有價(jià)值的當(dāng)推黃梅歌與黃梅戲廣播劇的出現(xiàn)，可以說(shuō)，正是黃梅歌和黃梅戲廣播劇的形式，才將黃梅戲優(yōu)美動(dòng)人的聲腔藝術(shù)特長(zhǎng)發(fā)揮得淋漓盡致，優(yōu)勢(shì)畢顯。黃梅歌的出現(xiàn)似乎是一次偶然，由于歌唱家王潔實(shí)、謝莉斯無(wú)意中在萬(wàn)眾矚目的春節(jié)聯(lián)歡會(huì)上演唱了家喻戶(hù)曉的黃梅戲《夫妻雙雙把家還》這一著名唱段，不經(jīng)意間發(fā)掘了黃梅戲的歌唱性，引起了黃梅戲有心人的重視。有“金嗓子”之稱(chēng)的黃梅戲演員吳瓊憑借自己得天獨(dú)厚的嗓音天賦，率先投入到黃梅歌的開(kāi)發(fā)中，上海且聲讀物公司專(zhuān)門(mén)出版發(fā)行了吳瓊演唱的黃梅歌專(zhuān)輯《悄悄話(huà)》，安徽文藝出版社也出版了時(shí)白林選編的《黃梅歌》。由此，一種脫胎于黃梅戲聲腔母體的新的演唱表現(xiàn)方式——黃梅歌應(yīng)運(yùn)而生，并由此帶起了一股全國(guó)性的“戲歌”熱潮。黃梅歌不是以往黃梅戲唱段的選輯或單獨(dú)使用，它不依附于任何劇目，而是以黃梅戲的音樂(lè)旋律為基礎(chǔ)，運(yùn)用現(xiàn)代化的音響配器，將民歌和通俗唱法糅合在一起，使黃梅戲歌曲化，以歌唱形式獨(dú)立存在，成為一種獨(dú)有韻味的“戲歌”。同樣以作用于人的聽(tīng)覺(jué)為目的的黃梅戲廣播劇的出現(xiàn)，亦不是對(duì)黃梅戲舞臺(tái)劇的簡(jiǎn)單錄音再播放，而是針對(duì)廣播的特點(diǎn)，強(qiáng)化、放大了黃梅戲的演唱、道白的表現(xiàn)功效，表演者與聽(tīng)眾沒(méi)有直接的交流，表演者對(duì)角色的塑造，除了利用演唱、道白等聲音造型外型塑造外，還必須依賴(lài)于聽(tīng)眾的主觀能動(dòng)性能發(fā)揮程度，憑借著腦海中的翩翩聯(lián)想，聽(tīng)眾和表演者一起完成了對(duì)角色形象的最終塑造，也使黃梅戲廣播劇成為有自己創(chuàng)作及表演特色的、有別于黃梅戲的一種新的表現(xiàn)方式。

　　載歌載舞是黃梅戲最有特色、最受歡迎的表演形式之一，當(dāng)黃梅戲的演唱特色被黃梅歌、黃梅戲廣播劇演繹、放大到無(wú)以復(fù)加、極盡奢華之后，一些急欲拓展黃梅戲表演技藝空間，以期能將黃梅戲美麗的形式與當(dāng)代觀眾，特別是青年觀眾的審美情趣結(jié)合得更加緊密一點(diǎn)的黃梅戲創(chuàng)作者們，打起了黃梅戲中不可或缺的重要手段之一——舞蹈的主意，不僅加大了黃梅戲劇中的舞蹈的比重，有的劇中，舞的比重已相當(dāng)甚或超過(guò)唱、念、做的部分。在備受矚目的黃梅戲《秋千架》和《徽州女人》中，舞蹈的表現(xiàn)力及所占全劇表演的運(yùn)動(dòng)樣式——蕩秋千貫穿始終并富蘊(yùn)深意的。劇中有許多精彩絕妙的舞蹈場(chǎng)面，如考場(chǎng)中眾考生、考官的歌舞，大街上姑婆嫂媳眾婦女歡迎“打馬游街”的新科狀元的群舞等，都妙趣橫生，場(chǎng)面熱烈。尤其令人難忘的是馬蘭扮演的替父、替夫（未婚夫）連考連中的奇女子若云最后在刑場(chǎng)上的一段舞，用“翩若驚鴻，婉若游龍”來(lái)形容決不為過(guò)。而《徽州女人》全劇在歌舞化，尤其是舞蹈方面走得更遠(yuǎn)，作了更大膽的嘗試。劇中第一幕“嫁”通過(guò)一群年輕轎夫的抬花轎群舞以及隨后出現(xiàn)的富有濃郁地方色彩的民俗歌舞“鋪糧袋”等歌舞，儀式，充滿(mǎn)詩(shī)意地表達(dá)了生命的活力和美好愿望。但是最令震撼的是第三幕“吟”，全幕幾乎是韓再芬扮演的女人的獨(dú)舞專(zhuān)場(chǎng)，在這場(chǎng)女人關(guān)于“春”主題的大段獨(dú)舞中，充分渲染出女人的心理沖動(dòng)和豐富的內(nèi)心世界，韓再芬的表演融情于舞，舞姿翩翩，美麗傳情，美輪美奐。在這里，舞的表現(xiàn)力是豐富的，決不是招之即來(lái)、揮之即去，淪落為“為歌而伴舞”那可有可無(wú)的、位居其次的附庸角色，舞蹈成為表現(xiàn)劇情、人物等的一種重要手段，亦成為黃梅戲“都市化”的一個(gè)顯著標(biāo)志。盡管這其中還存在著一些諸如舞蹈與黃梅戲音樂(lè)旋律的融匯，舞蹈與戲曲程式的銜接與融合等問(wèn)題，還需要人們?cè)诮窈蟮膶?shí)踐中不斷磨合，不斷解決，但對(duì)黃梅戲在表演手段上所作的一切嘗試、開(kāi)拓和探索，我們都應(yīng)該持肯定的態(tài)度。因?yàn)辄S梅戲是青春的文化、開(kāi)放的文化、只不斷開(kāi)拓進(jìn)取，才能永葆劇種的青春。

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