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這樣表演不僅在這里可以用，我在其他的戲中也用過，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真愛上了一個(gè)青年，她會勇敢得多。我記得小時(shí)候，村子里有許多老年人罵自己的女孩‘不知羞恥’的事。其實(shí)，她們都是一些很能干的好姊妹，不過沒有按照老年人的規(guī)矩，而是憑自己的愿望選擇了對象而已。我想七仙女也就是這樣勇敢的人。我這個(gè)仙女要大膽地向董永吐露真情，得抓緊時(shí)機(jī)，不然他跑走了又怎么辦呢？（至于我還有仙機(jī)妙法，就想得不多了）我要趕快告訴他，情愿與他配成無妻。我一下決心，干脆說了吧。于是瞪著眼對他表白：‘我愿與你――’在青天白日的大道上，說出‘我愿與你配成婚’的話，的確是勇敢，但畢竟是個(gè)大姑娘，還是羞得低下了頭來。農(nóng)村姑娘當(dāng)然不像千金小姐那樣做作，但不是不知羞恥?！眹?yán)鳳英在處理這一表演動(dòng)作時(shí)，按照自己對人物的分析、理解，從人物性格出發(fā)，突破了程式，還原了生活，塑造出一個(gè)血肉豐滿、有性格、有情義、鮮活的“七仙女”形象。在此，虛擬化的表演形式表現(xiàn)的是非虛擬性的、真實(shí)的人物性格和內(nèi)心情感。

　　在黃梅戲唱、念、做、舞等表演因子中，最能體現(xiàn)出虛擬化與非虛擬性表演物質(zhì)的是做功，無論是早期的黃梅戲藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代黃梅戲表演藝術(shù)家們，均有不俗的表現(xiàn)。據(jù)陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中介紹，早期黃梅戲藝術(shù)在黃梅戲傳統(tǒng)戲《葡萄渡》中“茅棚烤衣”一段有出色表演：沈秀是一個(gè)心地善良的女性，她從惡霸家里逃出，住在一間茅棚里，恰遇微服私訪的七省巡察前來避雨，沈秀英燒火為客人烘衣服。前輩藝術(shù)是這樣表演的：先拿出火鐮、火石（當(dāng)時(shí)起火工具是火鐮、火石和紙媒），然后從紙媒筒中抽出紙媒子，把紙媒子按在火石上用火鐮打著，打著之后，迎風(fēng)輕輕扇動(dòng)，把紙媒子上的火星扇大，吹燃紙媒再去點(diǎn)柴草。一摸，柴草已被雨淋濕，不易點(diǎn)燃，她就掀起衣襟輕輕地扇。先是直扇，因茅棚小，怕煙熏了客人，就偏著扇，結(jié)果煙熏了自己的眼睛，揉揉眼，再橫過來扇，設(shè)法把煙扇走……這一系列細(xì)致的表演，不用實(shí)物，全憑演員動(dòng)作表演，似乎很像話劇訓(xùn)練演員的無實(shí)物小品表演了，就靠表演者的手，眼、身段來表現(xiàn)一切，沒用一句臺詞，全憑做功來抓住觀眾，雖然是虛擬化的表演，臺上什么也沒有，但由于演員做得真、做得細(xì)，給觀眾營造的情境卻是真實(shí)可見的，觀眾仿佛都能看得見煙飄去的方向，更看到了沈秀英那種熱情好客、處處為他人著想的善良品德。這一系列虛擬化的表演過后，讓觀眾看到了一個(gè)有血有肉的真實(shí)人物形象。也就是說，黃梅戲的虛擬化表演只是手段，其目的仍是為了達(dá)到表演內(nèi)容的真實(shí)、可信，即以虛擬化的表演形式為載體，去表現(xiàn)非虛擬性的真實(shí)情境。

　　黃梅戲的有虛擬性而非虛擬性的表演個(gè)性，是求真，尚真、表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活的需要，也是黃梅戲極富生活氣息、長期受人們歡迎的根本原因。早在黃梅戲的“兩小戲”、“三小戲”時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)的演出內(nèi)容主要是表現(xiàn)農(nóng)村農(nóng)民或其他手工勞動(dòng)者日常生活、勞動(dòng)片斷的“現(xiàn)代戲”，表演上又無傳統(tǒng)可承，因此，表演者不得已只能求助于現(xiàn)實(shí)生活，通過細(xì)心揣摩日常生活中的許多細(xì)節(jié)，對生活動(dòng)作加以模擬，用虛實(shí)相結(jié)合的辦法來表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活。這種表演傳統(tǒng)和形式在后來黃梅戲的本戲階段以及新中國建立后直至現(xiàn)在，仍然得以保存。如嚴(yán)鳳英在《藍(lán)橋汲水》中表演的藍(lán)玉蓮到進(jìn)邊打水的一場戲，就曾受到京劇大師梅蘭芳的盛贊：“這個(gè)法子不錯(cuò)。”嚴(yán)鳳英在戲中是這樣來表演的：在這場戲中，一條白色的大腰帶替代了扁擔(dān)和水桶，同時(shí)也當(dāng)成了在井邊打水時(shí)所用的井繩?！八{(lán)玉蓮”輕輕把井繩和水桶放到井里，然后一把一把地將井繩拉上來，并把水桶拎上來擱在井沿上。因?yàn)榇蚱鹨煌八械接行┏粤?，身上又在出汗，她就歇下來喘口氣，并掀起衣襟輕輕地扇著風(fēng)，同時(shí)用優(yōu)美［彩腔］和［汲水調(diào)］唱著“玉蓮汲起頭桶水，累得奴家兩腿酸”和“手中未帶涼風(fēng)扇，解開牌環(huán)（扣子）扇風(fēng)涼”。在這里，一條柔軟的白色絲帶在嚴(yán)鳳英虛擬化的表演過程中，一會兒變成扁擔(dān)，一會兒又幻化成水桶、井繩，結(jié)合極其細(xì)膩的生活動(dòng)作，讓觀眾看到的就是真實(shí)的生活，以及極富田園風(fēng)光的生活畫卷，和撲面而來的濃郁的生活氣息。

　　黃梅戲的非虛擬性表演個(gè)性還表現(xiàn)在對生活真實(shí)的藝術(shù)化處理，即要求真、尚真的基礎(chǔ)上，還要求美、求好看，也就是一般所說的“要來源于生活，卻又高于生活”。比如，推車是黃梅戲表演中常見的程式，在表演時(shí)既要合乎推車的規(guī)矩，動(dòng)作還要美，要好看同樣，黃梅戲表現(xiàn)紡紗的一系列操作過程都要通過細(xì)膩的動(dòng)作表現(xiàn)出來，要讓人家看了像那么回事。據(jù)一位黃梅戲老藝人說：“按生活的原樣子，老大娘紡紗的資并不好看，也湊不上鑼鼓點(diǎn)子。我把瑣碎的東西拋棄，將主要的動(dòng)作加以夸大，做得既像紡紗，又比真的紡紗好看些?！边@就深得黃梅戲有虛擬而非虛擬性表演個(gè)性的真味了。

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