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起源與定義

1953年6月8日-18日，在隊長Pierre Schaeffer的帶領下，法國Groupe de Recherches de Musique Concrète樂隊（GRMC）組建了世界上第一支實驗音樂樂隊。這是Schaeffer的一種嘗試，他反對將“具象音樂”吸收進德國電子音樂，認為應當將具象音樂、電子音樂、音帶音樂和世界音樂全都包含在"musique expérimentale"（實驗音樂）范疇。Schaeffer關于此的宣告的發(fā)表推遲了四年之久。四年后的Schaeffer已經(jīng)更傾向于"recherche musicale"（即“音樂研究”）這種表達，盡管他并未徹底對"musique expérimentale"一詞棄之不用。

另一名作曲家John Cage早在1955年時也已開始使用“實驗音樂”一詞。在Cage的定義下，實驗音樂是“一種成果不可預知的實驗創(chuàng)作”，且Cage的興趣點集中在一種完成作品，但留給演奏者部分偶然發(fā)揮空間的創(chuàng)作方式。在德國，Cage文章的出版在幾個月前的某天（1954年8月13日）就在Wolfgang Edward Rebner在達姆斯塔特暑期課程（Darmst?dter Ferienkurse）的一篇題為“Amerikanische Experimental music”的演講中得到預見。演講過程中Reboner在進行實驗音樂概念的引申后及時回到主題，繼而介紹了Charles Ives, Edgard Varèse, and Henry Cowell等，，因為這些藝術家們的焦點并不在作曲方式，而是在聲音上。

作曲家和樂評人Michael Nyman在Cage對實驗音樂的定義（Nyman 1974, 1）的基礎上將“experimental（實驗）”一詞延伸到對更多作曲家作品的描述中，如美國作曲家Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich及來自其他國家的作曲家如Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski, and Keith Rowe等。Nyman并不認為當時歐洲的前衛(wèi)音樂家們（如布萊茲, 卡赫爾,澤納基斯, Birtwistle,貝里奧,施托克豪森, Bussotti等）的音樂屬于“實驗音樂”的范疇，因為他們的“作品的身份太重要了”?！癳xperimental”一詞來形容前者的音樂是“恰當?shù)?，因為我們要認識到，‘實驗’一詞不是用來描述一個完成之后用成功與否來判斷的行為，而是一個在完成前不知道成果是怎樣的行為?！?/span>

David Cope也著意區(qū)分了“experimental”和“avant garde（前衛(wèi)）”兩者的不同。他認為，“實驗音樂”是指一種“反抗接受現(xiàn)狀”的態(tài)度。David Nicholls同樣也對二者進行比較，認為“籠統(tǒng)的說，前衛(wèi)音樂游走于傳統(tǒng)的極限邊緣，而實驗音樂則已然佇立于傳統(tǒng)之外”。

Warren Burt提醒道“作為一種前沿科技與開拓態(tài)度的結合”，實驗音樂需要更為廣泛而包容的定義，“如果你愿意，可以用一連串的‘和’”來覆蓋這個概念，比如“這是‘經(jīng)Cage影響的’和‘需要一定技術的’和‘需要即興的’和‘聲音詩一般的’和‘有語音學參與的’和‘有新樂器發(fā)明的’和‘借助多媒體的’和‘音樂劇場的’和‘在高科技下創(chuàng)作的’和‘社區(qū)音樂的‘一種藝術——還沒完哦，并且如果這種行為是在‘問題找尋式環(huán)境’下，一種帶著‘尋找音樂’的目的來進行的話，那么我們不喜歡這樣”。

最近的作者名為Benjamin Piekut一篇論文中，出現(xiàn)了提出不同意見。作者認為上述“關于實驗音樂的共識”，是基于一種先驗性的“群分”，而缺少了這些前提條件是否成立的質疑：“首先，為什么這些作曲家們可以被歸為一類，作為我們討論實驗音樂的對象？”或者說，“主要問題在于，實驗音樂的研究者們描述了一種類別，卻沒有真正解釋為何要這樣分類?！彼贒avid Nicholls和Amy Beal的著作，尤其是Amy Beal的著作中發(fā)現(xiàn)了值得稱贊的例外，并從中得出結論：“實驗主義音樂作為一種成就，其根本的本體論轉變是它從具象主義（representationalism）轉變?yōu)楸硌菪裕╬erformativity）”，因此“如果要解釋實驗主義，而這種解釋事先就假設好其意圖解釋的分類是什么，那么這種解釋停留在一種形而上的，而非本體的層面”。

1950年代末期，Lejarem Hiller和L. M. Isaacson將“實驗音樂”與計算機控制作曲法（computer-controlled composition）聯(lián)系起來，從科學角度看待“實驗”一詞，即“基于既定的音樂技術上為新作品做出預測”?！皩嶒炓魳贰币辉~在當時也與電子音樂同用，特別是用于法國Schaeffer和Henry早期的musique concrète作品中。如果實驗音樂是基于Nyman在其著作《Experimental Music: Cage and Beyond》中的長串定義，那么實驗音樂與“鬧市音樂（Downtown Music）”兩個概念會有很大的重疊。

歷史

有影響力的先驅

在John Cage之前并影響了John Cage的音樂的，有一大批二十世紀早期時而被稱為“美國實驗學校”的美國作曲家，他們包括Charles Ives, Charles and Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles和John Becker等。

紐約學派

藝術家：John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Related: Merce Cunningham

微分音音樂

Harry Partch和Ivor Darreg在遵循使音樂和諧的物理定律基礎上用不同的調音尺度進行創(chuàng)作，還相應發(fā)明了一系列實驗音樂樂器。利用這種技巧，La Monte Young用他一個包含了不同音高的層狀的小型嗡嗡片樂器進行創(chuàng)作并因此成名。墨西哥作曲家Julián Carrillo (1875-1965)為微分音提出了一種“第十三種聲音”的理論。

具體音樂

具象音樂是一種把事先錄制好的聲音作為“原材料”進行電聲加工的音樂。用來作曲的“原材料”并不局限于樂器或人聲演奏出的聲音，甚至可以不一是傳統(tǒng)意義上的“樂音”的元素，如“旋律”、“節(jié)奏”、“和弦”、“節(jié)拍”等。這種音樂美學的理論基礎由Pierre Schaeffer于1940年代后期創(chuàng)立。

“墮落音樂”

1950年代，“實驗”一詞常為保守的樂評人所用，類似的字眼還有如“engineering art（工程藝術）”、“musical splitting of the atom（音樂式原子分裂）”、“alchemist"s kitchen（煉金士之廚）”、“atonal（無調的）”和“serial（序列化音樂）”等。這些貶義表達，體現(xiàn)了他們因為覺得這種“音樂”沒有“可把握的主題”而將其視為“失敗的理念”的態(tài)度。他們試圖邊緣并否定這些不遵循既定傳統(tǒng)的音樂。1955年，Pierre Boulez將實驗音樂視為“一種可以把這種音樂限定在實驗室的定義，是墮落音樂道德的嘗試，可以被容忍，但還需接受檢驗。一旦他們對危險劃定了界限，就好比鴕鳥沉沉睡去，后來他們發(fā)現(xiàn)不得不接受‘實驗’帶來的周期破壞這一痛苦現(xiàn)實，忍無可忍地醒來，狠狠跺腳，滿含怒火?！彼偨Y道：“這世上本無實驗音樂……但貧乏和創(chuàng)作還是有著本質的區(qū)別”。

1960年代始的美國，為幫助這些沒有“正經(jīng)身份”的、“圈外的”激進創(chuàng)作者們“合法化”，人們終于讓“實驗音樂”以正面的姿態(tài)出現(xiàn)，并嘗試讓其建立起歷史的類別。不論這次嘗試在學術界有多大成功，這種使其成為一種“流派”的嘗試注定會像為其取一個毫無意義的名字一樣失敗，Metzer如是說。因為，“流派”的定義決定了一種流派必須“與其他流派截然不同，且高度個性化”。因此，實驗音樂不是一種流派，而是一個開放性的范疇?！皩嶒炓魳冯y以捉摸，無法歸類，因此任何分類的嘗試都必然是偏頗的?！??！皼r且，實驗音樂在表演上的不確定性的特點”保證了即使是同一“原材料”下的兩個版本可以完全沒有任何可感的音樂“事實”。

激浪派

激浪派是1960年代興起的一次以戲劇風格和多媒體逐漸興盛為特征的藝術運動。另一有名的音樂激浪派是從原始療法（primal therapy）中衍生出來的表演中原始吶喊（Primal Scream）的運用。Yoko Ono就使用了這種表達的技巧。

極簡派藝術

跨民族音樂

“實驗”一詞有時會用于形容數(shù)種可辨識音樂風格混搭的形式，尤其是那些屬于特定民族族群的音樂。與這種“實驗音樂”相關的藝術家們包括Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake, and Rüdiger Meyer。

自由即興

自由即興或自由音樂是指在即興創(chuàng)作音樂過程中，除音樂家本人音樂口味或傾向外沒有任何規(guī)則的即興。通常音樂家們會主動去避免他們的作品與可識別的音樂流派有明顯的相似之處。鑒于這種行為既可以認為是一種為音樂家所用以圖拋棄任何固有“流派”和“形式”的技巧，又可認為它本身就是一種可識別的“流派”，故這種說法有些似是而非。

實驗音樂的影響

1960–1980

1963年，F(xiàn)rank Zappa在節(jié)目The Steve Allen Show中亮相并表演了他名為“Playing Music on a Bicycle（在自行車上玩音樂）”的實驗音樂。這個表演和1960年John Cage在節(jié)目I’ve Got a Secret中表演的“Water Walk”非常相似。之后，Zappa主要以他的搖滾樂知名了。1960年代末期，一些著名的搖滾組合如The Beach Boys和The Beatles等開始嘗試在搖滾中加入與當時流行歌曲常見元素不一樣的東西：非西方音樂、樂器或從傳統(tǒng)古典音樂和現(xiàn)代古典音樂中照搬的理念、概念和技巧。他們嘗試了如反向磁帶錄音等各種花樣的錄音技術。

除這些主流的音樂家外，一批地下藝術家們如The Velvet Underground, Pink Floyd, Frank Zappa, White Noise, Soft Machine和The Residents等開始吸納Varese, La Monte Young, Cage等的實驗音樂、極簡音樂，以及添加新的拓展技術，如聲頻反饋、大量使用及多種組合跺腳箱（stomp boxes）及其它電音效果。1970年代，The Residents成為一個特殊的音樂群體，它以電影、漫畫書和表演藝術多種形式為載體，融合了如流行樂、電子音樂、實驗音樂等各式流派。

其他涉足實驗音樂領域的流行音樂家有Captain Beefheart, Franco Battiato, Brian Eno, John Zorn, Pere Ubu, Faust, Can, Robert Wyatt, DNA, Robert Fripp, Diamanda Galás, Cabaret Voltaire, Boyd Rice，等。Throbbing Gristle用錄好聲音的一小段磁帶作為“原材料”嘗試了電子噪音和移花接木技術（cut-up techniques）。Fred Frith和Keith Rowe在集中于特調吉他（prepared guitar）的研究。在1970年代，Chris Cuter開始在電子架子鼓上添加各種可能的聲響和電子效果。自命名處女作專輯This Heat錄制于1976年2月和1978年9月之間，專輯中的音樂包含各種磁帶處理花樣及繞環(huán)的大量使用與傳統(tǒng)音樂技巧的結合，具有稠密、怪誕的電子音景。

Rhys Chatham和Glenn Branca在1970年代晚期創(chuàng)作了多首多吉他樂曲。Chatham一度與Lamonte Young合作并將實驗音樂的理念與朋克搖滾融合制作出他的專輯《Guitar Trio》。Lydia Lunch將朋克搖滾與口語詞結合，而Mars則在吉他滑音演奏上有所創(chuàng)新。Arto Lindsay無視一切傳統(tǒng)音樂理論實踐，創(chuàng)作出一種另類的無調性演奏技巧。同樣以無調性為特點的“無波”知名藝術家還有DNA和James Chance。Chance后來轉入自由即興?！盁o波運動（No Wave movement）”與“越界音樂（transgressive art）”有密切聯(lián)系，且正如激浪派一樣，與其說是音樂，更接近表演藝術。另一種觀點則認為無波運動是1970年代朋克音樂的一個前衛(wèi)分支，是屬于實驗搖滾的流派。

1980–2000

創(chuàng)辦于1983年的忒勒斯錄音盒系列雜志（Tellus Autio Cassette Magazine）發(fā)行了有關“實驗音樂——從過去到現(xiàn)在”的雜質，并附有盒式磁帶。音速青年成員Lee Ranaldo和Thurston Moore通過在琴弦與琴頸之間夾上螺絲刀的方法使用了大量電子吉他中調音與3rd bridge技法。1970年代，德國的kuartrock搖滾運動下，許多德國音樂家開始嘗試別樣的樂曲結構與樂器創(chuàng)作。其中，Einstürzende Neubauten就用金屬廢片和裝配工具做出了他們自己的樂器。

Aphex Twin, Jim O"Rourke和其它音樂人嘗試對電吉他進行電路變更來創(chuàng)作音樂，與之相近的一種音樂流派叫EAI。Merzbow是EAI流派最有名的音樂家。他將一排收音機交錯擺開以接收不同的FM和AM頻率信號，以這種衍生出來的聲音信號創(chuàng)造了新的實驗音樂。

還有一些知名藝術家，如Bj?rk和Beck等，則將他們的獨奏曲與其他形式音樂廣泛搭接，為前衛(wèi)音樂與實驗音樂的普及提供了良好的平臺。

2000至今

Neptune樂隊通過自主設計的樂器，如一把微分音13-TET吉他，創(chuàng)造出了許多新的聲音，并發(fā)行了他們的第四與第五張CD專輯，其中第一個收錄在Table of the Elements’ Radium imprint上。

Micachu還自己制作了其它樂器，但她不愿形容自己的作品為“流行音樂……或實驗流行樂”。由此Kommissar Hjuler和Mama Baer提出了“玩樂器”但不“演奏樂器”的概念。

理念

不確定性音樂（Indeterminate music）該術語與Cage定義的“偶然音樂（chance music）”有相似性，用來描述在作曲家在創(chuàng)作時得到的音樂元素充滿了偶然性或不確定性的一類樂曲或表演，為美國、英國以及其他受過Cage式美學影響的國家的實驗音樂作曲家、實驗藝術表演家和有關學者所用。這個概念容易與機緣音樂（aleatoric music）混淆。機緣音樂這個概念由Werner Meyer-Eppler而起。Boulez和其他歐洲前衛(wèi)作曲家用此指代一種比較狹隘的不確定性音樂形式，又稱為“控制偶然性（controlled chance）”。但由于此概念已廣遭誤解，故“不確定性音樂（indeterminacy）”和“機緣音樂（aleatoric music）”常常通用、互換。

與前衛(wèi)音樂（avant-garde music）相重疊的概念——很多概念并不嚴格對應實驗音樂，但常常為實驗音樂家們所用，甚至在實驗音樂出現(xiàn)之前就已經(jīng)在使用了，例如：

常用元素

幾個常用的技巧包括：

延伸技巧（Extended techniques） ：各種獨一無二的、創(chuàng)新的、可能被視為“不適宜的”樂器和人聲演奏技巧。

各種非經(jīng)典西式風格的樂器、調音、節(jié)奏和音階的融合

萬物皆可為樂音，如將垃圾桶、電話鈴、甚至摔門聲融入創(chuàng)作

有意擺脫常規(guī)音樂對音高、音長、量感等的限制

非常規(guī)圖表或文字記譜方式的使用，為演奏者留下大量自主詮釋空間。使用這種記譜方式的藝術家與作曲家有La Monte Young, George Brecht, George Crumb, Annea Lockwood, Yoko Ono，和Krzysztof Penderecki等。

發(fā)明新式實驗樂器，完善作品的音色并探索各種演奏技巧可能性。在此方面有貢獻的藝術家有Harry Partch, Luigi Russolo, Bradford Reed, Iner Souster, Neptune, Hans Reichel等。

錄音技術的創(chuàng)造性運用——如使用環(huán)形帶進行tape phase式錄制。

對傳統(tǒng)音樂會布置中可視障礙的移除——將表演者分散在聽眾中，而將聽眾置于舞臺；設置一些環(huán)節(jié)來鼓勵（或者強迫）聽眾參與到音樂表演中；極端個（如焚燒鋼琴、刀斧吉他、威嚇聽眾、裸身表演等等）。

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