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背景

當(dāng)時(shí)歐洲人的冒險(xiǎn)事業(yè)已經(jīng)擴(kuò)展到了亞洲和美洲，包括原有的地中海貿(mào)易中世紀(jì)后期的繁榮迅速造就了環(huán)地中海的一些富裕貿(mào)易城市。

在這些貿(mào)易城市中，商業(yè)資本的龐大力量使得羅馬帝國(guó)以后世俗力量和宗教力量的對(duì)比首次向世俗方向傾斜，市政廳，或者交易所，以至于為商業(yè)貴族營(yíng)造的別墅等世俗建筑大量出現(xiàn)，而新興貴族因?yàn)楸旧淼牧?chǎng)而對(duì)于人文藝術(shù)的投資也是從前的宗教和封建勢(shì)力所不能比擬的。

這種相對(duì)富裕和活躍的氣氛最終導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)代文化的大發(fā)展。而反映在建筑上就是社會(huì)中真正的出現(xiàn)了建筑師這個(gè)行業(yè)。文藝復(fù)興真正奠定了建筑師這個(gè)名詞的意義，將這種新的行業(yè)加入了整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)呼吸之中。過(guò)去并不存在建筑師這個(gè)工作，有的只是工程師、木匠或石匠。但隨著建筑的興盛，對(duì)專(zhuān)業(yè)人才的需求亦越來(lái)越大，出現(xiàn)了“建筑師”這個(gè)名詞。他們不僅僅只將建筑作為一種營(yíng)造的經(jīng)驗(yàn)型行為，而是賦予建筑一個(gè)理論的和文化上的基石，正如建筑師在羅馬帝國(guó)所扮演的角色一樣。他們來(lái)自雕刻師、繪圖師、畫(huà)家、工程師和細(xì)木工等。建筑師的出現(xiàn)，也為當(dāng)時(shí)社會(huì)的思潮和文化進(jìn)入建筑找到了一個(gè)切入點(diǎn)。

如果說(shuō)以前（從羅馬帝國(guó)沒(méi)落到文藝復(fù)興開(kāi)始）的建筑和文化的聯(lián)系多半處于一種半自然的自發(fā)，那么文藝復(fù)興后的建筑思想和人文思想的結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合就肯定是一種非偶發(fā)的人為的行為，這種對(duì)于建筑的理解一直影響到了后世的各種流派。

并且由于環(huán)地中海的貿(mào)易繁榮，使得意大利的貿(mào)易城市的學(xué)者很容易就接受到古希臘羅馬在拜占庭和國(guó)家所保存下來(lái)的文明成果。其中林林總總的文化思潮，比如人文主義的興起等對(duì)于建筑的影響非常巨大。而單就建筑造型而言，建筑師從古代數(shù)學(xué)家對(duì)于完美的數(shù)學(xué)模型中得到了啟示，他們認(rèn)為世界是由完美的數(shù)學(xué)模型構(gòu)成的，而大自然和人類(lèi)的美皆出于數(shù)學(xué)模型的完美?；诖碎_(kāi)始了文藝復(fù)興時(shí)代建筑師對(duì)于完美建筑比例的追求。

另一個(gè)引發(fā)的重點(diǎn)就是 柱式 ，在羅馬帝國(guó)之后，文藝復(fù)興的建筑師重新繼承了一整套古典的柱式，并且依此為基準(zhǔn)奠定了直到現(xiàn)代建筑誕生的經(jīng)典建筑營(yíng)造模式。

建筑史

意大利的文藝復(fù)興建筑

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首先在文學(xué)領(lǐng)域興起，緊接著幾乎不分先后地?cái)U(kuò)展到建筑、繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域。

歐洲其他地區(qū)的文藝復(fù)興建筑

與文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)不同，其建筑風(fēng)格很晚才開(kāi)始影響到意大利以外的歐洲地區(qū)。直至16世紀(jì)前期，新型風(fēng)格依然難覓蹤跡。哥特式建筑風(fēng)格尤其在教堂上延續(xù)了很長(zhǎng)的一段時(shí)間。而其中的某些語(yǔ)匯，如教堂入口大門(mén)的設(shè)計(jì)，甚至一直流行到17世紀(jì) 。

特色

學(xué)習(xí)以古希臘、古羅馬為代表古典風(fēng)格，并且發(fā)展了‘柱式’的概念。

強(qiáng)調(diào)建筑的比例如同人的比例一樣，反映了宇宙的和諧于規(guī)律，這一點(diǎn)上很強(qiáng)烈地體現(xiàn)了畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖傳統(tǒng)的影響。

使用對(duì)稱(chēng)的形狀，集中式

恢復(fù)“自然”，以尺規(guī)作圖制圖，以圓形和正方形為主

反對(duì)哥特式建筑，其特色為“高”、“尖”，并被認(rèn)為是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征。

柱

越上的柱要越粗，以調(diào)正從下看上來(lái)的視差

著名建筑和建筑師

伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）

從時(shí)間和地點(diǎn)上來(lái)看，意大利的佛羅倫斯算是作為文藝復(fù)興的開(kāi)端了。建筑師伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）在意大利佛羅倫斯所建的大教堂就沒(méi)有采用哥特形式，而是看起來(lái)很像拜占庭的圣母大教堂，可是卻沒(méi)有采用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個(gè)八角形的墻上。而最后看起來(lái)很危險(xiǎn)的在頂上面的一個(gè)小亭子卻起了連接拱的幾個(gè)部分并且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個(gè)拱頂是一個(gè)木結(jié)構(gòu)的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。

而他在佛羅倫斯圣十字圣殿中，為帕齊家族所建立的禮拜堂真正用上了三角帆拱，這次的平面是一個(gè)正方形，而上是一個(gè)三角帆拱加圓拱，失傳幾個(gè)世紀(jì)的工藝終于復(fù)活。從此這種圓頂加上巴西利卡的平面成為了后來(lái)幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)。

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）

伯魯乃列斯基兼具了一個(gè)傳統(tǒng)中世紀(jì)工匠的角色，真正作為復(fù)興時(shí)期建筑師代表的，并且真正將文藝復(fù)興建筑的營(yíng)造提高到理論高度的是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，他的《論建筑》于1485年出版。（這里值得一提的是Gutenberg發(fā)明了印刷術(shù)，使得文化的交流變得更加快速。這是文化傳播的一個(gè)重要因素。）他在這本書(shū)里面體現(xiàn)了從文藝復(fù)興人文主義者地角度討論了建筑的可能性。他提出應(yīng)該根據(jù)歐幾里德的數(shù)學(xué)原理，在圓形，方形等基本集合體制上進(jìn)行合乎比例的重新組合以找到建筑中美的黃金分割。他在建設(shè)Palazzo Rucellai的過(guò)程中使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經(jīng)過(guò)精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨(dú)創(chuàng)的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建筑的外觀保持完整的方形。

伯拉孟特（Donato Bramante）

伯拉孟特是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個(gè)建筑比例，從他的坦比哀多（Tempietto of San Pietro）中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例。而往后的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎萬(wàn)神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。

文藝復(fù)興時(shí)期規(guī)模最宏大的作品可以說(shuō)是圣彼得教堂，這個(gè)教堂的修建歷史超過(guò)了一個(gè)世紀(jì)。而建筑師的名單列出來(lái)如同一個(gè)文藝復(fù)興的名人錄。而這個(gè)開(kāi)端或者說(shuō)骨架，則是由伯拉孟特來(lái)完成的。而后陸陸續(xù)續(xù)有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米開(kāi)朗基羅、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。

米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）

米開(kāi)朗基羅并不是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的建筑師，而是一個(gè)偉大的雕塑家。而正因?yàn)檫@一點(diǎn)是他避免的他的同代人過(guò)分糾纏于比例之中的弊端而從一個(gè)雕塑家獨(dú)特的三維視角來(lái)提煉建筑。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長(zhǎng)的走道或者柱廊，來(lái)達(dá)到一種感動(dòng)人心的建筑效果，而對(duì)于是否符合嚴(yán)格的古典比例卻不是很在意。其中用于圣彼得大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對(duì)于古典母題的創(chuàng)造性應(yīng)用將文藝復(fù)興引入了后期的手法主義。

帕拉第奧（Palladio）

在維琴察的領(lǐng)袖人物是安德烈亞·帕拉弟奧。他是一個(gè)嚴(yán)肅的古典主義者，對(duì)于古典主義的蒸餾使得這位大師的作品總是帶有鉆石般的純粹。體現(xiàn)了文藝復(fù)興建筑的數(shù)學(xué)美感的精確性和那種對(duì)于集中式平面的控制力。而進(jìn)一步看則可以看見(jiàn)在這種嚴(yán)格的美學(xué)體系下，作為建筑的主體已經(jīng)被擠入一個(gè)很邊緣的角落，建筑在他的手中徹底變成了一個(gè)概念的載體。

北歐

而此時(shí)的文藝復(fù)興，正進(jìn)一步向著阿爾卑斯山（Alpen）的北方傳播。

慕尼黑圣彌額爾教堂

這種傳播卻并不是很順利，由于上面的原因，北方的歐洲文明并沒(méi)有能夠直接接觸到古代文明的遺跡，比如雅典衛(wèi)城或者是羅馬城遺跡，而雖然當(dāng)時(shí)印刷術(shù)已經(jīng)發(fā)明，可是印刷品始終只是對(duì)于建筑的貳維再現(xiàn)，他不可能讓建筑師獲得臨場(chǎng)的建筑感受，而且當(dāng)時(shí)很多的大師都是由外行轉(zhuǎn)入的，比如前面的米開(kāi)朗基羅。而他們對(duì)于建筑的描述很多是純感受性質(zhì)的，很難用印刷品來(lái)表達(dá)。北方的建筑師最多只能依照?qǐng)D解對(duì)于當(dāng)時(shí)流行樣式來(lái)一個(gè)照樣翻制，至于對(duì)于這種文化的理解，又或者對(duì)于這種新風(fēng)格怎么和當(dāng)?shù)仫L(fēng)格進(jìn)行妥善的協(xié)調(diào)，除了一些天才建筑師以外就很少能達(dá)到了。

另外一個(gè)重要原因也影響了文藝復(fù)興時(shí)期的南方建筑進(jìn)入北方。那就是同時(shí)進(jìn)行的宗教改革。這次改革造成某種程度上的歐洲分裂。不同的教宗之間時(shí)有戰(zhàn)爭(zhēng)，而不同的宗教信仰也造成了不同的文化理解。有時(shí)候?qū)τ谀戏浇掏⒌姆磳?duì)甚至可以影響到對(duì)于南方文化的排斥。

遠(yuǎn)離古典文化中心和民族自身文脈的產(chǎn)生導(dǎo)致了北方建筑在文藝復(fù)興時(shí)期的特點(diǎn)，他們通常都不是純粹的文藝復(fù)興式樣的，而且也很難找到如同帕拉第奧的那種異常嚴(yán)格的比例和對(duì)稱(chēng)關(guān)系。不過(guò)卻由于北方國(guó)家的新教特征導(dǎo)致世俗建筑中多樣化的風(fēng)格。而一旦這些風(fēng)格穩(wěn)定下來(lái)以后又重新成為了歷史文脈中的新的母題。這樣北方建筑相對(duì)南方建筑在文藝復(fù)興的風(fēng)格演進(jìn)中便缺少了明確的斷代史。

參考

A.H.Renaissance-Stil [文藝復(fù)興風(fēng)格]. (編) G?tzinger, Ernst.Reallexicon der Deutschen Altertümer [實(shí)用德語(yǔ)古代史辭典]影印第二版.達(dá)姆施塔特: Primus Verlag. 2000-08-01: 830–855 [1885]. ISBN 9783826207136 （德文） .

Bertrand Jestaz（王海洲譯），文藝復(fù)興的建筑，上海：漢語(yǔ)大詞典, 2003, ISBN 978-7-5432-0750-9

外部鏈接

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