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　　【摘 要】后現(xiàn)代語境下，消費主義盛行，一種被稱為“中國式”大片的影片類型應運而生。本文結合后現(xiàn)代消費主義理論，從風格、形式等方面探討了“中國式”大片在呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化時呈現(xiàn)出的變異，呼吁創(chuàng)作者們提高對中國傳統(tǒng)文化的認識和駕馭能力，試圖探索“中國式”大片的正向所在。
　　【關鍵詞】“中國式”大片 后現(xiàn)代消費主義 傳統(tǒng)文化
　　
　　進入新世紀以來，消費主義和全球化的風潮盛行，中國民營資本進入電影業(yè)，電影的運行機制和宣傳模式也漸趨成熟，繼2002年張藝謀的《英雄》之后，一種被稱為“中國式”大片的影片類型應運而生。本土乃至香港、臺灣具有影響力的導演們紛紛相繼推出了自己的大片代表作品，例如，2004年張藝謀的《十面埋伏》、2005年陳凱歌的《無極》、2006年馮小剛的《夜宴》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、2007年香港導演陳可辛的《投名狀》、張之亮的《墨攻》等，直到前段時間上映的吳宇森《赤壁》，總投資高達6個億，把“中國式”大片的各種參數(shù)和指標發(fā)揮到了極致。
　　所謂“中國式”大片一般都披上中國古代歷史武俠的外衣，借用中國傳統(tǒng)文化的形式來表達一種人類的普遍情感和特質，在注重渲染一種浪漫、絢麗乃至奢華風格的同時，刻意追求抵達視聽感官上的新奇和愉悅。例如，《英雄》中的刀光劍影、槍林箭雨，《十面埋伏》中豪華的牡丹坊景觀，《夜宴》中奢華的花瓣浴池，《滿城盡帶黃金甲》中的黃金方陣等，處處流光溢彩，觀眾從中獲得了超強度的感性體驗。
　　“中國式”大片的產生來自一個重要的原因，那就是消費主義的盛行。所謂消費主義，主要是指以美國為代表，在西方發(fā)達國家普遍存在的一種價值觀念、文化態(tài)度或生活方式，最明顯的特點就是“我消費故我在”。它首先出現(xiàn)于20世紀二三十年代的美國，五六十年代開始向西歐、日本等國擴散，隨后便逐漸地向全球蔓延。自20世紀的80年代后期開始，消費主義漸漸在我國出現(xiàn)并開始對經濟、道德、文藝、生活方式等各個方面產生影響。改革開放以來，消費主義的意識形態(tài)已成為了當下人們日常生活的基礎，社會的競爭越來越殘酷，人們的生活節(jié)奏越來越快，人們變得越來越現(xiàn)實，財富、名氣、欲望、享受、快感等已經成為人們的核心價值和人生首選，個人在消費中才能夠獲得自己的價值和意義，獲得自我的某種想象，人們用消費劃定階層地位，消費給予個人生活的價值，“中國式”大片正是迎合了這股消費主義的風潮。與此同時，“中國式”大片也加劇了中國社會消費主義浪潮的侵襲，那些充滿著娛樂性、觀賞性、消遣性、刺激性并且能夠在最短時間內帶來極大身心快感的影視作品越來越受到觀眾的青睞。
　　然而，“中國式”大片在傳承中國傳統(tǒng)文化的過程中卻發(fā)生了變異，觀眾只看到了中國傳統(tǒng)文化的形式與外殼，卻看不到任何民族性的實質與內核。這種變異現(xiàn)象主要表現(xiàn)在以下三個方面：
　　1.偽文化符號化。在消費主義盛行的今天，崇尚消費至上的人們僅僅單純追求視聽刺激，一味地追求符號化，忽視了所謂形式背后的真相。有些大片中很多完全違背歷史的時代特征，截取那些不能代表主流文化的符號，肆意篡改傳統(tǒng)文化的內涵?！饵S金甲》中宮女、宮廷、報更、中藥、琉璃、龍袍、配飾等等大量的文化元素，呈現(xiàn)出一派濃濃的中國味。但其中涉及了大量的偽文化符號，比如，把宮廷變成了中藥鋪，皇后每個時辰都要吃藥等完全違背了中藥的藥理，還有宮里的每個人都在討論藥材，這都是偽民俗文化符號。事實上，這些捕風捉影的元素絕非中國傳統(tǒng)文化的主流，顯示不出中國傳統(tǒng)文化的獨特內涵和價值。在此意義上，“中國式”大片在中國電影的文化生態(tài)圈中恰恰扮演了極為邊緣的角色，不僅導致電影資源的浪費，還嚴重扭曲了觀眾對傳統(tǒng)文化的審美認知。
　　2.歷史書寫非語境化。在后現(xiàn)代消費主義風潮之下的“中國式”大片不約而同地對“歷史”所采取了非語境化書寫模式，忽視了中國傳統(tǒng)文化的背景，生搬硬套一些歷史傳統(tǒng)上的經典作品，正如有的學者所說“后現(xiàn)代時代的美學消費主義，人們消費感性，消費視覺和聽覺，消費純粹的愛情，而歷史已經死亡，它不在場?！睆埶囍\選用了曹禺的《雷雨》作為《滿城盡帶黃金甲》 故事的內核，影片把發(fā)生于近代中國封建大家庭的一場倫理悲劇移植于唐末五代十國的宮廷后宮，剝離了曹禺原著中“階級覺醒、人性掙扎”的核心思想，僅僅將一個大家庭的人物關系和敘事脈絡加以利用，演繹出了一場沒有社會時代背景，只有陰謀與殺戮的宮廷戲，把封建利益集團的爭斗當成歷史發(fā)展的主流，引導觀眾誤讀中國的歷史文化。

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