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                  曲牌的“京劇化”創(chuàng)新

                  2017-05-31
                  出處:族譜網(wǎng)
                  作者:阿族小譜
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                  曲牌的“京劇化”創(chuàng)新,在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)寶庫(kù)中,有不計(jì)其數(shù)的曲牌音樂(lè)。這些曲牌是在中國(guó)特有的歷史傳統(tǒng)和

                    在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)寶庫(kù)中,有不計(jì)其數(shù)的曲牌音樂(lè)。這些曲牌是在中國(guó)特有的歷史傳統(tǒng)和音樂(lè)文化背景下產(chǎn)生的,是歷代音樂(lè)生活的產(chǎn)物,是地域性的音樂(lè)符號(hào),是大眾共有的音樂(lè)資源庫(kù)。

                    自元以降,關(guān)于曲牌音樂(lè)的研究就刊刻印刷出版了諸多史料著作,但都是對(duì)曲牌文字與唱詞的論述,而無(wú)曲譜記載。上世紀(jì)40年代以來(lái)的70多年間,特別是上世紀(jì)八九十年代,由文化部等單位聯(lián)合主編了《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》《中國(guó)民間歌曲集成》各省卷,較全面地收錄了大量的曲牌資料,展現(xiàn)了曲牌豐富多彩的面貌。但美中不足的是,其內(nèi)容主要是曲調(diào)的顯示,對(duì)其源流及音樂(lè)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)規(guī)律的論述分析則較少。

                    對(duì)京劇器樂(lè)曲牌伴奏藝術(shù)的探討,自京劇誕生以來(lái)、特別是發(fā)展至成熟階段,一直是備受關(guān)注的課題。但由于種種原因,以往也大多偏重于京劇伴奏技法的研究,而是對(duì)京劇如何吸取姊妹藝術(shù)的曲調(diào)、曲牌,之后又是怎樣進(jìn)行“京劇化”的變革創(chuàng)新,還處于感性認(rèn)識(shí)階段。京劇器樂(lè)曲牌作為無(wú)詞的純音樂(lè)伴奏,內(nèi)容豐富,形式多樣,京劇的前奏、幕間過(guò)場(chǎng)音樂(lè)、情景音樂(lè)、尾奏等,均是通過(guò)這些器樂(lè)曲牌的演奏來(lái)實(shí)現(xiàn)的。它與唱腔音樂(lè)、鑼鼓打擊樂(lè)緊密配合,相得益彰,使京劇音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力豐富多彩,又各具特色。但這些京劇器樂(lè)曲牌并非一開(kāi)始就如此齊備,先為笛子、嗩吶曲牌伴奏,后有胡琴曲牌;開(kāi)始也沒(méi)有現(xiàn)成的曲目,而是經(jīng)歷了一個(gè)由無(wú)到有、由少到多、由單一到復(fù)雜的過(guò)程。

                    京劇器樂(lè)曲牌各種形式的產(chǎn)生,與京劇的形成有著密切的關(guān)系。京劇在形成過(guò)程中,善于博采眾長(zhǎng),廣納各種藝術(shù)精華。形成之初,京劇的唱腔主要是吸取徽劇的二黃、四平調(diào)、撥子腔、吹腔,以及漢劇的西皮,進(jìn)而合流成為皮簧腔,并從梆子腔引進(jìn)南梆子等。京劇的器樂(lè)曲牌則受徽、漢劇的影響很少,而是廣泛從昆曲、民間鼓樂(lè)和絲竹樂(lè)以及宋元南北曲中汲取營(yíng)養(yǎng),最終形成自己的形態(tài)。

                    借鑒其他藝術(shù)形式而產(chǎn)生的曲牌,怎樣為京劇唱腔伴奏?“京劇化”的變革創(chuàng)新,便是京劇器樂(lè)曲牌適應(yīng)需要最重要的手法。無(wú)論是胡琴套子,還是嗩吶、笛子吹奏,都根據(jù)京劇風(fēng)格加以變異。京胡主要是通過(guò)二黃、反二黃、西皮、反西皮的定弦及特有的弓法、指法來(lái)體現(xiàn)“京味”;笛子、嗩吶則是用筒音變化及特有的氣口、變氣等吹奏方法來(lái)表達(dá)濃郁的京劇韻味。這些“京劇化”的革新,實(shí)際上就是改編再創(chuàng)作,屬于音樂(lè)創(chuàng)作的范疇。因其是在已有原生態(tài)曲調(diào)基礎(chǔ)上的口頭音樂(lè)創(chuàng)作方法,所以演奏者也是改編者。琴師的演奏和樂(lè)師的吹奏,時(shí)有即興發(fā)揮,常常是在演奏實(shí)踐過(guò)程中,不斷修改,很少有一個(gè)定本,處于反復(fù)加工的過(guò)程中。由此,每首曲牌在多次的演奏中多有大同小異的變化,特別是根據(jù)戲劇情節(jié)表現(xiàn)的需要,在無(wú)定次的反復(fù)變奏中,變化無(wú)窮,但又“萬(wàn)變不離宗親”。

                    要將吸取的曲牌實(shí)現(xiàn)“京劇化”,一般須具有兩個(gè)因素:一是曲牌旋律要體現(xiàn)京劇的特點(diǎn);二是要在京劇的特性伴奏樂(lè)器中得到呈現(xiàn)。這兩者既各具特色,又密切相關(guān)。如胡琴曲牌,其旋律不僅要與唱腔音樂(lè)的風(fēng)格相統(tǒng)一,而且要符合京胡各種弦式的定弦、指法、弓法等演奏規(guī)律。兩者相輔相成、互為補(bǔ)充。類(lèi)似京劇器樂(lè)曲牌的多種“同宗”變體,在我國(guó)民間音樂(lè)(包括各地方劇種)及文人音樂(lè)(如古琴打譜)的改編創(chuàng)作思維中,是屢見(jiàn)不鮮的。

                    演奏京劇器樂(lè)曲牌的樂(lè)器有嗩吶、笛子、吹打、京胡、月琴、三弦等,而京胡、月琴、京二胡——“京劇三大件”對(duì)器樂(lè)曲牌“京劇化”的影響尤為明顯。最富特色的還是京胡,其特有的定弦、演奏的指法與弓法、樂(lè)器的制作等,都對(duì)胡琴曲牌的風(fēng)格及旋律變化的“京劇化”產(chǎn)生了直接的影響。可以說(shuō),胡琴曲牌如果離開(kāi)了京胡,其包含的京劇特有的風(fēng)味必將大為遜色。

                    京胡屬于高音樂(lè)器,其音域較窄,一般為九度或十一度,而超過(guò)音域的音就翻高或移低八度演奏。此外,由于京胡的構(gòu)造、演奏姿勢(shì)等原因,形成了京胡演奏獨(dú)特的弓法、指法,進(jìn)而直接導(dǎo)致伴奏旋律的多樣變化。而這種旋律的變化以適應(yīng)京胡的弦式,也是曲牌“京劇化”的一個(gè)特點(diǎn)。如河北省撫寧縣民間嗩吶曲牌[柳青娘],“京劇化”為同名京胡曲牌后,其音樂(lè)主題被完整地保留下來(lái),但音樂(lè)風(fēng)格卻“京劇化”了,而且形成了二黃、反西皮、西皮三種[柳青娘]變體。

                    另外,由于京胡特殊弓序的推拉特點(diǎn),其拉弓較強(qiáng),推弓較弱,形成了節(jié)拍的弱強(qiáng)弱強(qiáng)的節(jié)奏。正如老琴師所說(shuō),京胡的弓法好比人的骨頭,沒(méi)有它,拉出來(lái)的旋律就綿軟無(wú)力;京胡的指法好似人的肉,離了它,拉出來(lái)的旋律便平淡乏味。京胡這種鮮明的特色,亦可對(duì)旋律潤(rùn)色加工,增強(qiáng)韻味,對(duì)曲牌的表現(xiàn)亦具有重要的作用。

                    京劇器樂(lè)曲牌吸取自外來(lái)曲牌的創(chuàng)編方式,體現(xiàn)了漸變性及靈活性、即興性的特點(diǎn)。京劇器樂(lè)曲牌采取“京劇化”的漸變,既符合我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作思維,又適應(yīng)廣大京劇觀(聽(tīng))眾的欣賞習(xí)慣,如[小開(kāi)門(mén)][柳青娘][八板][哭皇天][萬(wàn)年歡][鷓鴣天][柳搖金]等,就是在昆曲、民間曲牌基礎(chǔ)上改編而成的“又一體”。而[夜深沉]因擷?。埏L(fēng)吹荷葉煞]的部分旋律素材,即興變化發(fā)展很大,而且音樂(lè)形象也大為變異,成為“另一體”曲牌的代表;由昆曲中呂調(diào)[朝天子]改編成的同名京劇二黃、反二黃、嗩吶曲牌,亦屬“另一體”一類(lèi)。如梅蘭芳先生主張的“移步不換形”式的改編,亦是新的“又一體”或“另一體”。

                    在漸變性、靈活性、即興性為特點(diǎn)的音樂(lè)思維方法的支配下,我國(guó)歷代京劇器樂(lè)演奏家(亦是編曲家)通過(guò)“京劇化”的變革創(chuàng)新,創(chuàng)編了許多器樂(lè)曲牌,大大豐富了京劇伴奏音樂(lè)寶庫(kù)。(該研究成果為山東省社科規(guī)劃資金資助項(xiàng)目)


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                  ——— 沒(méi)有了 ———
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