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奏鳴曲簡史

巴洛克時期

“巴洛克”一詞指產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期，并在1600-1750間繁榮起來的音樂和視覺藝術(shù)。巴洛克”(baroque) 源于葡萄牙語 ，意指體大且形狀不規(guī)則的珍珠。在意大利語中有沖動、韌性、夸張、幻想之意。在藝術(shù)領(lǐng)域中，巴洛克最初用在與建筑有關(guān)的藝術(shù)門類中，形容那些過于雕琢的裝飾和怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。作為一個時代藝術(shù)風(fēng)格的歸納，巴洛克一詞的用意是復(fù)雜的，至少與原本詞意相去甚遠(yuǎn)，它既缺乏統(tǒng)一的內(nèi)涵，也難以尋求美學(xué)上的立足點(diǎn)，因此，許多藝術(shù)理論家對這一名稱具有保守的態(tài)度，很少用這一名詞來評述這一時代的音樂藝術(shù)。在美術(shù)史中，巴洛克一詞帶有明顯的貶義成分，它是指文藝復(fù)興后期藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的蛻變現(xiàn)象。 奏鳴曲在十七世紀(jì)初是指為一或二件旋律樂器，以及一個數(shù)字低音（Figured Bass）聲部而寫的樂器作品，也就是一種重奏曲。巴洛克時期的奏鳴曲主要有兩種，“獨(dú)奏奏鳴曲”（solo sonata） 以及 “三重奏鳴曲”（trio sonata）。由于在這個時期的樂器曲均有一個低音聲部存在，因此，參與演奏的人數(shù)并非其名稱上的數(shù)目。

巴洛克初期的奏鳴曲可由單一樂章或是多樂章而組成，當(dāng)時的樂章尚未有固定的排列順序及形式，奏鳴曲的樂章可自由的跟舞曲混合。17世紀(jì)中開始，奏鳴曲可供不同場合使用之需而分為“教會奏鳴曲”（sonata da chiesa）以及“室內(nèi)奏鳴曲”（sonata da camera）?！敖虝帏Q曲”的風(fēng)格較嚴(yán)謹(jǐn)，大多是由注重對位法的樂章而組成；“室內(nèi)奏鳴曲”則在前奏曲后接上舞曲，風(fēng)格和曲式都自由許多。從這個時候開始，“教會奏鳴曲”在樂章的排列順序上漸漸有了規(guī)范----四個樂章，各樂章的速度為慢─快─慢─快。到了科萊里（Arcangelo Corelli 1653-1713）時期，他數(shù)量豐富的小提琴奏鳴曲作品更是奠定了“教會奏鳴曲”的排列順序?！笆覂?nèi)奏鳴曲”雖然還是沒有固定的樂章數(shù)目及順序，但是也開始沿用轉(zhuǎn)換樂章時變換速度這個規(guī)則。

小提琴在巴洛克初期是最被看重的一種旋律樂器，因此當(dāng)時有大量的小提琴奏鳴曲出現(xiàn)，此外，還有無伴奏的小提琴奏鳴曲存在。在此種曲式中，又屬巴赫所做的六首小提琴無伴奏奏鳴曲、組曲最考驗(yàn)演奏者的技巧。至于鍵盤樂器方面，早期的鍵盤樂器奏鳴曲數(shù)量并不多，一直到巴洛克盛期，由多梅尼科·斯卡拉蒂（Dominico Scarlatti 1685-1757）寫下數(shù)百首單樂章的鍵盤奏鳴曲之后，此類奏鳴曲才躍升為主流。

古典樂派

受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響，古典樂派的音樂無論是在創(chuàng)作風(fēng)格或是技巧上都和巴洛克音樂形成了強(qiáng)烈的對比。由于此時期的音樂家開始運(yùn)用簡明的曲式從事創(chuàng)作，導(dǎo)致曲式的結(jié)構(gòu)在古典樂派漸漸確立成形。這個轉(zhuǎn)變也為奏鳴曲帶來了固定的創(chuàng)作形式。

古典樂派時期的奏鳴曲大多是由三或四個樂章組成，除了少數(shù)例外，這個時期的多樂章作品中的第一樂章，一定是快板，而且是采用“奏鳴曲式”創(chuàng)作，其調(diào)性則是樂曲的主調(diào)。第二樂章通常是和第一樂章形成對照的慢板，曲式并無一定，可以是二段式（體）、三段式（體）、或者是變奏曲等。在由四個樂章組成的奏鳴曲里，第三樂章多為小步舞曲（minuet）或是詼諧曲（Scherzo），這兩種曲式都是三段式（體），速度通常是中等到快速的范圍內(nèi)；如果樂曲由三個樂章組成，第三樂章則會有終章的氣勢。第四樂章要具備終結(jié)全曲的氣勢，必須能和第一樂章互相呼應(yīng)，作曲家偶爾會采用“奏鳴曲式”或是生動活潑的“輪旋奏鳴曲式”創(chuàng)作。上述的曲式結(jié)構(gòu)在十八世紀(jì)后期成為固定模式，海頓、克萊門蒂、莫扎特以及貝多芬的多樂章作品，均采用此格式創(chuàng)作，克萊門蒂的Op.2是第一部真正的鋼琴奏鳴曲。

浪漫樂派

浪漫樂派的奏鳴曲大多數(shù)仍保留古典樂派所傳承下來的四個樂章的形式，但是和古典樂派的奏鳴曲相比，此時期奏鳴曲的樂曲長度明顯的增加了許多。在曲式方面，古典樂派的曲式結(jié)構(gòu)仍被采用，但是大多數(shù)人僅約略遵循曲式的規(guī)范，有的作曲家將曲式的結(jié)構(gòu)完全拓展開來，有的作曲家則省略部分結(jié)構(gòu)。

浪漫樂派后

奏鳴曲在浪漫主義時期色調(diào)和諧和實(shí)踐緊密聯(lián)系在一起。即使這種做法的消亡之前，大型作品越來越偏離了被認(rèn)為是近一個世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，從四個樂章的布局，和內(nèi)部結(jié)構(gòu)變動以及開始改變?！白帏Q曲的想法，”隨著長期奏鳴曲本身，仍然是中央音樂分析，和強(qiáng)大的影響力上，無論是在大型工程和室內(nèi)樂作曲家。作為極其重要的形式擴(kuò)展音樂的說法奏鳴曲中的作用將激勵作曲家如欣德米特，普羅科菲耶夫，肖斯塔科維奇的奏鳴曲形式撰寫，并與傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)組成和執(zhí)行工作繼續(xù)。斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲開始從后期浪漫主義時期的標(biāo)準(zhǔn)形式，但逐步放棄已教的正式標(biāo)志，通常為單樂章作品組成。查爾斯·艾夫斯的大規(guī)模協(xié)和鋼琴奏鳴曲“（1920）一點(diǎn)相似不耐煩傳統(tǒng)的奏鳴曲。它有四個樂章（但不平常的節(jié)奏），很少小節(jié)線，音調(diào)，在目前的情況下，是稍縱即逝的，或經(jīng)常與多調(diào)性加劇。它甚至還包含了可選中提琴和長笛（很輕微）部分。再后來，布列茲在20世紀(jì)50年代初，旨在奏鳴曲相同的意義，而他們既不是色調(diào)，也沒有規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)的四樂章形式，將組成三個奏鳴曲[模糊]艾略特·卡特開始了他的過渡。新古典主義作曲家與他的大提琴奏鳴曲“（1948）前衛(wèi)。

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