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內(nèi)容

《演員的自我修養(yǎng)》完整出版的有第一部和第二部。第一部被稱為《體驗(yàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》，以日記的體裁來闡述戲劇表演的理論，記敘了一個(gè)名叫Kostya的戲劇系大學(xué)一年級(jí)學(xué)生以及他的同班同學(xué)們?cè)谒固鼓崴估蛩够降谋硌萁虒W(xué)方法下度過的一年時(shí)光。Kostya和他的同學(xué)們?cè)谝婚_始都沒有或只有很少的表演經(jīng)驗(yàn)。他們的導(dǎo)師托爾佐夫同時(shí)也是他們排演的戲劇的導(dǎo)演。開頭的幾章中，斯坦尼斯拉夫斯基借學(xué)生的感受和導(dǎo)師之口講述了舞臺(tái)藝術(shù)的基本原理和對(duì)舞臺(tái)表演所持有的各種態(tài)度，也舉出了戲劇實(shí)踐中一些不良的現(xiàn)象。斯坦尼斯拉夫斯基借助反證的手法，批判了幾種對(duì)舞臺(tái)表演所持有的錯(cuò)誤態(tài)度，包括憑借靈感表演和依照本色表演的想法。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員須要具備高度的業(yè)務(wù)技術(shù)。斯坦尼斯拉夫斯基同時(shí)也批判了純粹的舞臺(tái)匠藝——依靠程式化表面性的表演手法：刻板法的想法。斯坦尼斯拉夫斯基摒棄表現(xiàn)派的藝術(shù)手法，認(rèn)為將形式凌駕在內(nèi)容上的做法無法完成戲劇表演的使命。

斯坦尼斯拉夫斯基接下來提倡了體驗(yàn)藝術(shù)的思想。他認(rèn)為：“……只有這種充滿了人——演員的活生生的、有機(jī)的體驗(yàn)的舞臺(tái)藝術(shù)，才能夠把角色內(nèi)心生活的一切不可捉摸的細(xì)微變化和全部深度，藝術(shù)地表達(dá)出來?！彼J(rèn)為“只有這樣的藝術(shù)才能完全抓住觀眾的心，使觀眾不僅弄明白舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，更主要是還能夠真實(shí)體驗(yàn)到它們。這才能豐富觀眾的內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)，在他們心中留下時(shí)間無法磨滅的痕跡。”表演藝術(shù)建立在演員的體驗(yàn)和創(chuàng)作熱情（靈感）上，而它們不是能夠下意識(shí)或不經(jīng)意就達(dá)到的。人是無法隨時(shí)地讓自己體驗(yàn)各種情感，并讓自己的外在形體表現(xiàn)出來。比如說無法突然讓自己感到哀傷，并用合適的外在變化（哭泣流淚以及相關(guān)的面部表情）來表達(dá)。人的情感變化是依照人的天性（nature）自然地發(fā)生的。演員的自我修養(yǎng)就包括有意識(shí)地掌控自己的天性，掌握如何自然地激發(fā)出天性所固有的下意識(shí)過程。“通過有意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，通過經(jīng)意達(dá)到不經(jīng)意”。要有意識(shí)地、正確地創(chuàng)造，為下意識(shí)和靈感的產(chǎn)生準(zhǔn)備最好的基礎(chǔ)。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為心理和形體的相互影響是掌控自己的天性的最好方法。由于“身體和心靈之間、動(dòng)作和情感之間的相互影響，外部動(dòng)作會(huì)幫助內(nèi)部動(dòng)作，而內(nèi)部動(dòng)作會(huì)激起外部動(dòng)作?！边@種方法后來被稱為“形體動(dòng)作方法”。對(duì)戲劇角色的動(dòng)作行為的深入研究，能夠幫助演員揣摩角色的內(nèi)心情感特征，從而反過來使得動(dòng)作和表現(xiàn)更加真實(shí)。即“由外入內(nèi)再到外”的表演方式。對(duì)于“由外到內(nèi)”的過程，斯坦尼斯拉夫斯基提倡細(xì)致地觀察外部環(huán)境，發(fā)現(xiàn)最細(xì)微的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，并從動(dòng)作、想象、舞臺(tái)注意、肌肉松弛等方面具體探討。他提出了“單元和任務(wù)”的概念，提出將劇本和角色解剖為不同層次的大小單位，并未每個(gè)單位建立創(chuàng)作任務(wù)，引領(lǐng)出表演的線索。在接下來的一節(jié)中，斯坦尼斯拉夫斯基談到了“真實(shí)感和信念”，強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)當(dāng)以信念塑造真實(shí)感，通過本人對(duì)舞臺(tái)上一切的信服達(dá)到對(duì)手以至觀眾對(duì)此的信服。

《演員的自我修養(yǎng)》第一部中，斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)了演員體驗(yàn)過程的重要性，演員在創(chuàng)作時(shí)真實(shí)而深刻的體驗(yàn)，有助于創(chuàng)造角色的最富于表現(xiàn)力的外部形式。第二部中，斯坦尼斯拉夫斯基指出了如何訓(xùn)練外在的形體器官，才能讓演員最大程度地表現(xiàn)出內(nèi)心的感受和體驗(yàn)，將體驗(yàn)過程中感覺到的東西再現(xiàn)于觀眾眼前，也即是“由內(nèi)再到外”的方法。斯坦尼斯拉夫斯基從身體表現(xiàn)力與發(fā)展、聲音和語言、速度節(jié)奏、邏輯與順序、控制與修飾、舞臺(tái)魅力、舞臺(tái)自我感覺等多個(gè)方面探討，部分章節(jié)因?yàn)樗固鼓崴估蛩够砟昊疾×Σ粡男亩茨苷硗桩?dāng)，只是零散的資料。

出版

斯坦尼斯拉夫斯基從1907年開始撰寫《演員的自我修養(yǎng)》第一部，經(jīng)過三十年的編寫修改，直至1937年斯坦尼斯拉夫斯基病重，才同意出版?！堆輪T的自我修養(yǎng)》第一部在1938年初版。由于二戰(zhàn)的原因，第二部直到1951年才出版。由于坦尼斯拉夫斯基的逝世，還在寫作中的第二部未能完成，部分章節(jié)是將作者的手稿資料整理后得出。

《演員的自我修養(yǎng)》不僅在俄羅斯（蘇聯(lián)）內(nèi)部產(chǎn)生了重大影響，也對(duì)全世界的戲劇表演產(chǎn)生了影響。該書先后被翻譯成多種語言，在多個(gè)國家出版。

流行文化

周星馳電影《喜劇之王》中，周星馳飾演的主角尹天仇喜愛閱讀《演員的自我修養(yǎng)》，并喜歡將用其中的內(nèi)容來作為自己表演或指導(dǎo)他人演戲時(shí)的指引.《喜劇之王》在華語地區(qū)上映之后，使得非表演人員也熟知了《演員的自我修養(yǎng)》。由于電影出色的情感表達(dá)，《演員的自我修養(yǎng)》也被廣泛視為一種精神激勵(lì)的體現(xiàn)，“某某的自我修養(yǎng)”的句式表達(dá)在華語地區(qū)流行。。

參見

《我的藝術(shù)生活》

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