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　　以幾何圖形為繪畫的基本元素。出生在荷蘭的阿姆爾弗特，曾在海牙、鹿特丹、羅倫、巴黎和倫敦等十多處地方居住作畫，晚年移居紐約，大幅度擴(kuò)展創(chuàng)作領(lǐng)域，對建筑、工藝和設(shè)計產(chǎn)生很大影響。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，與德士堡等組織“風(fēng)格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安早年畫過寫實(shí)的人物和風(fēng)景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。

　　灰色的樹

　　作品簡介

　　1910年后，蒙德里安開始崇拜立體主義。1911年末，這位年近40歲的藝術(shù)家離開祖國來到了巴黎。當(dāng)時正值立體派從分析階段走上立體綜合階段，他被分析派所吸引。這時他最喜愛的題材是樹木、沙丘、海洋、教堂和風(fēng)車，所有這些正是與他熟悉的荷蘭環(huán)境密切相關(guān)的。在這一幅《灰色的樹》中，他把凡·高的表現(xiàn)性、野獸派色彩的非描述性以及法國新藝術(shù)運(yùn)動的線形圖案熔于一爐，使之成為一幅構(gòu)成型的、造型感強(qiáng)烈的，然而仍是極富獨(dú)創(chuàng)性的作品。此畫作于1912年，有78厘米×107厘米大，現(xiàn)藏荷蘭海牙格敏特(Gemcente)博物館。1912年，蒙德里安已陷入立體主義的塊面結(jié)構(gòu)之中。他在巴黎的最初幾年里，由于受到畢加索、勃拉克的分析性立體主義影響，色彩上僅限于灰、綠、赭三種顏色。盡管如此，即使在他最富立體主義的繪畫中，也仍然堅持以純正面形式來表現(xiàn)。他很少畫物體的傾斜面或加上一點(diǎn)雕塑般的投影，只有那種傾斜面或雕塑般的投影才使法國立體派畫家的作品產(chǎn)生確切而有限的三度空間的實(shí)體感。蒙德里安雖然熱衷于立體主義原則，但他已經(jīng)超規(guī)越矩，既不需要主題，也不追求三維視覺的深度感。

　　隨后，他超越了立體派，畫樹木或房屋幾乎全是用線來構(gòu)成，形象痕跡消失，留下的只是線條的迷宮，是把骨架顯示出來的一種高度分析的作品。他在《造型藝術(shù)與純粹造型藝術(shù)》一文中說：“我感到‘純粹實(shí)在’只能通過純粹造型來表達(dá)，而這純粹造型在本質(zhì)上是不應(yīng)該受到主觀感情和表象的制約的……”顯然，他對立體派是不滿意的，因?yàn)樗荒苓_(dá)到“純粹實(shí)在”。1913年他開始了對色彩的實(shí)驗(yàn)。在蒙德里安的理論中所強(qiáng)調(diào)的“純粹實(shí)在”和“純粹造型”，可以說概括了蒙德里安的終身追求。對他來說，造型表現(xiàn)手法簡單，意味著形狀和色彩的行為的統(tǒng)一。他認(rèn)為，抒情的、描繪的或歌頌的美是一種游戲或逃避，它所描繪的美與和諧是一種觀念的理想。它不可企及，因此它被停留在生活之外。那么，怎樣才能使“純粹造型”達(dá)到“純粹實(shí)在”呢?蒙德里安說：“真正的實(shí)在的造型表現(xiàn)，要通過平衡里面的力學(xué)來達(dá)到。新的造型藝術(shù)表明：人類的生活，雖然經(jīng)常屈服于時間和不協(xié)調(diào)之下，但仍然建基于平衡之上?！比舭堰@一理論具體化，即在造型美術(shù)中，只能通過形狀和色彩的動勢平衡來表達(dá)“純粹實(shí)在”。

　　蒙德里安在1917年與奧特·凡·杜斯堡(1883～1931)、巴特·凡·德·萊克(1876～1958)三人共同建立了名為“風(fēng)格派”(DeStijl)的社團(tuán)，并為該社團(tuán)創(chuàng)辦了一份同名雜志，從而構(gòu)成了以他為首的抽象派美術(shù)理論的體系?！对煨退囆g(shù)與純粹造型藝術(shù)》那篇文章正標(biāo)志著他的抽象派藝術(shù)理論的確立，因?yàn)樗讯啻翁岬剑骸俺橄笏囆g(shù)的首要和基本的規(guī)律，是藝術(shù)的平衡”。他的抽象畫排除了任何曲線。畫面上的色塊都離不開直角。作于1921年的《構(gòu)圖》幫助我們理解他的這一理論的實(shí)質(zhì)。此畫有61厘米×50厘米大，現(xiàn)歸布拉里克姆S·B·史里佩氏收藏。蒙德里安自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到我的作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成諸十字形，各自互相分離地隔開，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn);這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚(yáng)藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式，應(yīng)該追求“絕對的境界”。所以人們又給他這種抽象畫特征起了個雅號，叫“冷抽象”，以區(qū)別于與他同時代的另位俄國抽象派畫家康定斯基的藝術(shù)特征。世界上的許多事往往失之東隅，收之桑榆，蒙德里安的這種“平衡”理論，在他的畫上并不怎么令人興奮，可是在家具設(shè)計、裝飾藝術(shù)以及即將引起世界注意的“國際風(fēng)格”的建筑設(shè)計上，卻得到了充分的發(fā)揮。事實(shí)上，“風(fēng)格派”成員中不少力求革新的建筑家們，在蒙德里安的理論影響下作出了新的探索。其意義在現(xiàn)代建筑史上是不可等閑視之的。

　　另外，蒙德里安于1916年，結(jié)識了荷蘭哲學(xué)家蘇恩梅克爾(Schoen-maekers)。此人在哲學(xué)上推崇新柏拉圖體系，自稱為“積極的神秘主義”，或叫做“造型數(shù)學(xué)”。蘇氏曾對這兩個互不相關(guān)的名詞作了如下的解釋：“造型數(shù)學(xué)從創(chuàng)造者的觀點(diǎn)來看，意味著真正的有條不紊的思想;至于所謂積極的神秘主義的‘創(chuàng)作法則’是：我們現(xiàn)在研究著把我們想象中的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成可以為理性所控制的結(jié)構(gòu)，以便隨后在‘一定的’自然現(xiàn)實(shí)中重新發(fā)現(xiàn)這些相同的結(jié)構(gòu)，從而憑借造型視覺去洞察自然。”蘇氏這種“造型數(shù)學(xué)”理論，有許多細(xì)節(jié)正中蒙德里安的下懷，故對他也十分崇拜。而且蘇氏的理論幾乎可以直接用來說明蒙德里安的造型結(jié)構(gòu)。足見蒙德里安與蘇氏的交往，對藝術(shù)家后來的構(gòu)成主義繪畫發(fā)生了決定性作用。20世紀(jì)中葉的西歐現(xiàn)代建筑完全從古典建筑觀念中擺脫出來，便得益于蒙德里安這種平衡理論。

　　此后，他已完全不畫眼睛看見的實(shí)物，而把繪畫語言限制在最基本的因素：直線、直角、三原色(紅、黃、藍(lán))和三非原色(白、灰、黑)上，稱這種畫為新造型主義。從1917年起，他畫了大量這種作品，題目彼此差不多。《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》也是如此，它作于1930年，有51厘米見方，現(xiàn)歸紐約私人(MrandMrs，ArmandP，Bartos)收藏。

　　背景說明

　　蒙德里安及其荷蘭“風(fēng)格派”，作為一種藝術(shù)運(yùn)動，并不局限于繪畫。它對當(dāng)時的建筑、家具、裝飾藝術(shù)以及印刷業(yè)都有一定的影響。事實(shí)上，“風(fēng)格派”內(nèi)的許多成員正是各藝術(shù)領(lǐng)域的積極活動家。提到蒙德里安，我們馬上會想到那些規(guī)格不同的矩形方格子。某些美術(shù)評論家認(rèn)為蒙的作品只適用于廣告設(shè)計、家具、印刷品和建筑裝潢，根本談不上“繪畫”二字。這種批評其實(shí)是抽象的，因它離開了時代特征，當(dāng)時蒙德里安不這樣認(rèn)為，他一步一步地走上繪畫幾何學(xué)的抽象構(gòu)圖道路，是沿著立體派和未來派的單純化結(jié)構(gòu)而來的。