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　　文學(xué)思想

　　大江健三郎的文學(xué)思想：在無(wú)神時(shí)代里尋求文化救贖與自我拯救

　　大江健三郎在他后期作品的創(chuàng)作中，系統(tǒng)地表述了一種新的文化救贖的思想，即要在一個(gè)無(wú)神時(shí)代里，尋求靈魂的自我拯救。其具體表現(xiàn)為，他后期創(chuàng)作的中心已經(jīng)從原先的“殘疾兒”主題轉(zhuǎn)變?yōu)椤办`魂”主題;他形象地描繪出“無(wú)神時(shí)代”的基本特征，即一個(gè)“上帝缺席”的時(shí)代、一個(gè)“眾神喧嘩”的時(shí)代、一個(gè)可能誕生“新人”的時(shí)代;他詳盡地闡明了實(shí)現(xiàn)靈魂的“自我拯救”的方法，即觀念上具備自覺的“危機(jī)”意識(shí)、并積極地采取“回歸”的行動(dòng)，以促使“新人”的到來(lái)。

　　1、通過(guò)“文化救贖”，探究人的存在本質(zhì)

　　大江健三郎“文化救贖”思想的一個(gè)中心命題，就是對(duì)于靈魂問(wèn)題的突出關(guān)注。從20世紀(jì)50年代作為一個(gè)學(xué)生作家開始，大江健三郎就在自己的創(chuàng)作中把個(gè)人、民族和人類命運(yùn)聯(lián)系在一起，借助于薩特的存在主義思想，來(lái)思考探究人的存在之本質(zhì)。經(jīng)過(guò)一番痛苦的人生體驗(yàn)和緊張的精神探索之后，大江健三郎通過(guò)《個(gè)人的體驗(yàn)》和《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》等作品的創(chuàng)作，不僅完成了對(duì)于薩特存在主義思想影響的消化，提出了人在自身積極的存在中獲得“再生”的可能性，同時(shí)也有意識(shí)地引進(jìn)“邊緣文化”概念，形成自己獨(dú)特的以“殘疾兒”主題為“原點(diǎn)”的創(chuàng)作理念，從而深入地展示了“再生”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)——“共生”：人只有在與他人(包括各種邊緣性的弱勢(shì)群體)的相互理解、尊重、寬容、促進(jìn)的“ 共生”的互動(dòng)聯(lián)系中，才能在“核時(shí)代”里，在“暖昧的日本”，獲得自己本質(zhì)性的存在——共生與再生。這也是大江健三郎在20世紀(jì)90年代前通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)其深厚的人文關(guān)懷精神的基本思想理路。

　　在深入探討人的存在問(wèn)題的同時(shí)，大江健三郎在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《洪水涌上我的靈魂》中，也開始觸及到了人的靈魂問(wèn)題，尤其20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的系列短篇《新人呵，醒來(lái)吧!被禁錮的靈魂》中，大江健三郎通過(guò)兩個(gè)自稱叫宇波君和稻田君的青年惡意拐走智障兒義幺又將其丟棄的故事，不僅看到這類對(duì)于“醒來(lái)吧” 之呼喚無(wú)動(dòng)于衷的“被禁錮的靈魂”，其共生與再生的艱難性，而且也由此反觀到一直與之“共生”的“那弱智的長(zhǎng)子，他心里黑暗宇宙般遼遠(yuǎn)空闊的、我所無(wú)法知道的東西”，“在這過(guò)程中，‘我’發(fā)現(xiàn)，‘我’心里有比光更陰暗更復(fù)雜的悲哀與苦痛?！彼_始注意到“自己內(nèi)心里被神秘主義因素所吸引的部分”。

　　20世紀(jì)80年代末，大江健三郎索性以靈魂問(wèn)題為主旨，投入了《燃燒的綠樹》三部曲的創(chuàng)作。這是一部與其以往的小說(shuō)創(chuàng)作有著明顯不同的長(zhǎng)篇巨著，其中最大的區(qū)別就在于它所關(guān)注的焦點(diǎn)，已經(jīng)從人的存在轉(zhuǎn)向了靈魂的拯救問(wèn)題。所以大江健三郎稱之為“最后的小說(shuō)”。經(jīng)過(guò)幾年的努力，小說(shuō)于1993年付罄出版，并獲得了意大利蒙特羅文學(xué)獎(jiǎng)。但是大江卻陷入了一種“靈魂”的困境，正如日本研究大江健三郎的專家吉田山六指出的：“‘燃燒的綠樹’的題名清楚地暗示出(大江健三郎)對(duì)于世界和人類命運(yùn)的一種矛盾心理”。其原因在于，盡管小說(shuō)的主題是當(dāng)代人的靈魂的拯救，然而由于大江健三郎自己的文學(xué)慣性，小說(shuō)的背景被放在偏遠(yuǎn)的四國(guó)森林山莊，“燃燒的綠樹”教會(huì)也只是傳統(tǒng)的地方宗教習(xí)俗的衍生物，所以其描寫的內(nèi)容與當(dāng)代都市人所處現(xiàn)實(shí)生活之間，似乎有一種隔世之感。即使如此，這教會(huì)也難逃短命之厄運(yùn)，主人公“義兄”最后也死于非命。靈魂的拯救問(wèn)題只能以“敗北主義”而告終結(jié)。這有違大江健三郎創(chuàng)作此小說(shuō)之初衷。產(chǎn)生這種結(jié)果，顯然跟大江健三郎一貫的探討人的存在問(wèn)題所采用的小說(shuō)方法有關(guān)，他后來(lái)也意識(shí)到;“因?yàn)?以往那種)‘我’、‘俺’和‘私’等的敘事體作品不能支持更加深化的靈魂主題”，也就是說(shuō)，盡管他感到了靈魂問(wèn)題的迫切性，但是如若還是襲用過(guò)去的小說(shuō)方法，那么對(duì)于靈魂問(wèn)題的探討，勢(shì)必很難深入下去。

　　大江健三郎要想讓自己的小說(shuō)創(chuàng)作真正地實(shí)現(xiàn)對(duì)于靈魂問(wèn)題的探究，首先必須對(duì)于自己那套已經(jīng)爛熟于心的小說(shuō)方法進(jìn)行整改，實(shí)際上就是要重新厘清他自己的小說(shuō)理念，而這又直接關(guān)涉到他自己的靈魂問(wèn)題。所以大江健三郎在完成《燃燒的綠樹》后所寫的《我的小說(shuō)家歷程》一書的結(jié)尾中強(qiáng)調(diào)：“自己的靈魂問(wèn)題才是最應(yīng)該擔(dān)心的問(wèn)題。”正是基于這樣的自覺意識(shí)，大江健三郎才會(huì)在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的同時(shí)，做出了一個(gè)出乎所有人意料的決定，宣布“掛筆”，結(jié)束自己作為小說(shuō)家的生涯。這樣做的目的，就像他在與薩伊德“對(duì)談”中所說(shuō)的，是為了“尋找自己后期作品的風(fēng)格形式”，另一方面，也是為了清肅大江健三郎他自己的靈魂，讓他自己的心靈從日趨硬化的“著名小說(shuō)家”的軀殼中掙脫出來(lái)，回復(fù)到其原初狀態(tài)，從而能夠達(dá)到與自己靈魂的真正的“面對(duì)面”——這才有可能實(shí)現(xiàn)靈魂的自我拯救。

　　大江健三郎基本上形成了他“后期作品的風(fēng)格形式”，這一風(fēng)格形式的顯著標(biāo)志，就是他從小說(shuō)創(chuàng)作的整體架構(gòu)中，重新確立“擴(kuò)大”了的靈魂主題的中心地位。所謂“重新確立”，不僅僅表明了他從頭開始，摸索出了一整套相對(duì)完備的、與“靈魂”探索主題相適應(yīng)的小說(shuō)方法，從而“可以全方位來(lái)表現(xiàn)”靈魂主題，更是意味著他在后期作品中所展現(xiàn)的靈魂主題，與《燃燒的綠樹》中以“敗北主義”結(jié)尾的那個(gè)靈魂主題的價(jià)值取向是截然不同的。大江健三郎把對(duì)于《燃燒的綠樹》中“敗北主義”的克服，稱作是他“創(chuàng)作生涯中的新起點(diǎn)”。

　　所以，他在《空翻》等小說(shuō)中對(duì)于靈魂主題的探討的本身，客觀上也呈現(xiàn)為一個(gè)促使靈魂實(shí)現(xiàn)“自我拯救”的過(guò)程。就像他在《空翻》封皮護(hù)帶的宣傳語(yǔ)中說(shuō)：“深如淵藪的世紀(jì)末黑暗，激蕩不休、渴求希望的年輕靈魂。但愿‘我’能真實(shí)而痛暢地記下它們。”這“真實(shí)而痛暢”的記錄，其實(shí)就是靈魂的重新“構(gòu)筑”。

　　2、“群魔亂舞”的形態(tài)展現(xiàn)了“無(wú)神時(shí)代”文化的危機(jī)性特征

　　大江健三郎文化救贖思想的一個(gè)重要基點(diǎn)，就是他所提出的“無(wú)神時(shí)代”的概念。就大江健三郎本人而言，“自天皇用人的聲音講話那天起”，才10歲的他就開始“感到，作為神在上空統(tǒng)轄‘世界’的天皇、皇后似乎失去了力量?！睆哪菚r(shí)起，“無(wú)神”思想和西方輸入的民主主義思想融為一體，成了他主要的思想和精神支柱。所以，他一再地自稱：“‘我’是一個(gè)沒有宗教信仰的人。”“無(wú)神時(shí)代”之概念與他早年形成的“無(wú)神”思想當(dāng)然有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，但更主要的是表達(dá)了大江健三郎對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中人的靈魂問(wèn)題之嚴(yán)重性的一種理解。

　　隨著對(duì)于靈魂問(wèn)題探討的逐漸深入，大江越來(lái)越感覺到，僅僅一個(gè)“無(wú)神”觀念并不能真正解決靈魂的安頓問(wèn)題。即使自己幾十年來(lái)一直堅(jiān)守著民主主義立場(chǎng)和“無(wú)神”的思想，但在自己心靈深處，依然還存在著某些“被神秘主義所吸引的部分” 。奧姆真理教所制造的沙林毒氣案件，進(jìn)一步說(shuō)明了當(dāng)代社會(huì)，包括受過(guò)高等教育的青年知識(shí)分子， 普遍存在著靈魂何以安頓的問(wèn)題，這也是一個(gè)全球性的文化問(wèn)題。為此，大江健三郎提出了“無(wú)神時(shí)代”的概念，用以表述他對(duì)于這一普遍的文化問(wèn)題的深入思考：

　　1、“無(wú)神時(shí)代”就是一個(gè)上帝“缺席”的時(shí)代，雖然人們明明知道“上帝死了”，“天皇用人的聲音講話了”，可上帝或天皇離去后留出的空白，必然會(huì)陷人們于虛空與焦慮之中;

　　2、“無(wú)神時(shí)代”就是一個(gè)眾神喧嘩或曰群魔亂舞的時(shí)代，由于人們需要為自己的靈魂尋找一個(gè)安頓處所，形形式式的各種“救世主”和“神教”也趁機(jī)大行其道，進(jìn)而會(huì)引發(fā)出許多社會(huì)問(wèn)題;

　　3、“無(wú)神時(shí)代”同樣也可以是一個(gè)人們獲得實(shí)現(xiàn)自我拯救之可能性的時(shí)代，或者說(shuō)，“無(wú)神時(shí)代”就是一個(gè)以危機(jī)的形式呼喚“新人”誕生的時(shí)代。

　　大江健三郎復(fù)出后所創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《空翻》，充分地表現(xiàn)了“無(wú)神時(shí)代”概念的這些基本內(nèi)涵。小說(shuō)的中心情節(jié)是曾在十年前宣布“轉(zhuǎn)向”的“師傅”復(fù)出，準(zhǔn)備重新建立“師傅的教會(huì)”。作品的上部描寫了師傅及其追隨者們?cè)跂|京所進(jìn)行的各種籌備活動(dòng)，則是關(guān)于他們前往四國(guó)的峽谷山莊準(zhǔn)備重新建立教會(huì)的過(guò)程。作品中集聚在“師傅”周圍的作為核心成員的一千人馬，也包括“師傅”在內(nèi)，個(gè)個(gè)都遭遇到無(wú)法擺脫的現(xiàn)實(shí)困境，故而都帶著嚴(yán)重的靈魂問(wèn)題。“向?qū)А笔情L(zhǎng)崎原子彈爆炸后幸存下來(lái)的嬰兒，災(zāi)難性的生活經(jīng)歷，造成了他人格中嚴(yán)重的偏執(zhí)傾向，難以與妻子和患有自閉癥的兒子相伴共處，所以找到了“師傅”;長(zhǎng)有一張狗一般面龐的青年育雄曾有過(guò)用火鉤子打死長(zhǎng)期把他作為同性戀對(duì)象的家庭老師的經(jīng)歷，可怕的記憶壓抑得他一直無(wú)法面對(duì)自己;“天真無(wú)邪的青年”荻患有戀(女性)物癖，少年時(shí)代偷竊來(lái)家作客的嫂子女友的褲衩，害得他只能長(zhǎng)期生活在悔恨之中;早年酷愛語(yǔ)言文學(xué)的古賀醫(yī)生在父母逼迫下選擇了醫(yī)學(xué)，但精神的痛苦壓抑害得他從醫(yī)時(shí)極度恐懼去觸摸人體;長(zhǎng)期服侍師傅和向?qū)У奈枧?，少女時(shí)代因一次意外事故弄破了，其性心理也因之產(chǎn)生了微妙的變化;女子立花一直在為其患有智障殘疾的弟弟森生的音樂天份得不到人們認(rèn)可而深深苦惱，所有這些人并無(wú)衣食之憂，可以說(shuō)，物質(zhì)生活的豐裕性反而使得他們精神方面的殘缺性顯得更為尖銳而突出了。用“師傅”的話來(lái)說(shuō)，“他們前來(lái)的動(dòng)機(jī)全都帶著一種迫切的現(xiàn)實(shí)性”。他們迫切希望找到一個(gè)精神寄托。他們?yōu)椤皫煾怠钡哪承┥癞愋运?，紛紛聚攏到“師傅”身邊，這本身就是這個(gè)時(shí)代“無(wú)神性”的一個(gè)明證。

　　正是由于上帝的缺席，這個(gè)世界才會(huì)出現(xiàn)各類宗教“眾神喧嘩”或“群魔亂舞”的局面。如果各宗教團(tuán)體攜起手來(lái)，共同舉行一場(chǎng)悔過(guò)自新的大，那么將會(huì)有2000萬(wàn)人簇?fù)碓隈R路上水泄不通吧。其中還不包括日本傳統(tǒng)佛教的幾大宗派，以及天主教和新教各派。如此名目繁雜的教團(tuán)的紛紛涌現(xiàn)，并都能夠吸引無(wú)數(shù)的信眾，表明了“無(wú)神時(shí)代”深刻的文化危機(jī)：一方面以理性化或祛魅化為表征的現(xiàn)代化進(jìn)程，無(wú)情地摧毀了傳統(tǒng)的價(jià)值信仰的根基，另一方面“深如淵藪的世紀(jì)末黑暗，激蕩不休、渴求希望的靈魂”又在到處尋找能夠安頓靈魂的精神家園，所以一旦冒發(fā)出幾個(gè)色彩斑斕的泡沫，無(wú)數(shù)激蕩不休的靈魂，便會(huì)一擁而上，把抓到手里的每一片無(wú)根的浮萍，都當(dāng)作可以暫時(shí)將息的救命稻草，并像神明一樣把它供奉起來(lái)。《空翻》中的師傅本來(lái)是一個(gè)音樂雜志的唱片評(píng)論撰稿人，患上妄想癥后也失去了家庭，之后便索性做起“賴以為生的靈感買賣”，并“開始利用集會(huì)的布施來(lái)過(guò)活了”。

　　這個(gè)亦佛、亦儒、亦神道、亦基督的“混淆宗教性”的“師傅教會(huì)”的生成、發(fā)展和終結(jié)的模式，不僅揭示了當(dāng)代日本包括奧姆真理教在內(nèi)的許多新興的宗教團(tuán)體普遍存在的一個(gè)問(wèn)題：缺乏深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的支撐、帶有極強(qiáng)的急功近利色彩、動(dòng)輒易于走向極端;同時(shí)也以“眾神喧嘩”或曰“群魔亂舞”的形態(tài)展現(xiàn)了“無(wú)神時(shí)代”文化的危機(jī)性特征。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程所滋生的人的價(jià)值信仰逐漸被銷蝕的負(fù)面因素，經(jīng)過(guò)日積月累，現(xiàn)在已發(fā)展成為嚴(yán)重的文化和社會(huì)的“世紀(jì)末”危機(jī)：現(xiàn)代化的成功將會(huì)以人的精神家園被徹底摧毀為代價(jià)，這一悲劇性前景的日益明晰，令每一個(gè)靈魂都感到了惶惶不可終日，而掙扎于“深如淵藪的世紀(jì)末黑暗”之中，并隨時(shí)準(zhǔn)備像飛蛾一樣撲向任何一點(diǎn)撲朔迷離的燭光，而無(wú)論其為神光或鬼火?！叭耗y舞”的結(jié)果，勢(shì)必會(huì)引發(fā)災(zāi)難性的社會(huì)騷動(dòng)，小說(shuō)中一再提及的“奧姆真理教”就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的例證。其實(shí)這也是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代理性“祛魅”后的西方社會(huì)，乃至于全球化背景下的整個(gè)人類文化，共同面臨的文化危機(jī)。

　　大江健三郎文化救贖思想的精髓，就是強(qiáng)調(diào)人的靈魂的自我拯救。靈魂的自我拯救的思想是他早年在《個(gè)人的體驗(yàn)》和《萬(wàn)延元年足球隊(duì)》中“再生”概念自然的邏輯延伸，但是又具有本質(zhì)性的突破。這不僅因?yàn)椤白晕艺取卑P(guān)于“無(wú)神時(shí)代”的自覺意識(shí)，并且它還不只是表現(xiàn)為一種負(fù)責(zé)任的生存方式的選擇，而是更強(qiáng)調(diào)了人必須能夠直面自己靈魂，包括正視自己心靈深處那陰暗的部分，從而能夠重新構(gòu)筑自己的靈魂。所以它也只能形成于大江通過(guò)“掛筆”宣言，并對(duì)自己的心靈進(jìn)行徹底的整肅之后。在《空翻》中那些主要人物身上，特別是“師傅”這一形象里，大江健三郎已經(jīng)注入了這一“自我拯救”的思想元素。

　　如果說(shuō)，《空翻》只是在宏觀上展示了“自我拯救”的思想輪廓，那么大江健三郎緊接著又通過(guò)《被偷換的孩子》和《愁容童子》這兩部系列長(zhǎng)篇，形象而生動(dòng)地闡明了“自我拯救”思想的具體內(nèi)涵?！侗煌祿Q的孩子》創(chuàng)作的直接動(dòng)因是大江健三郎的妻兄、日本著名導(dǎo)演伊丹十三于1997年12月20日傍晚跳樓自殺的悲劇。此事對(duì)大江健三郎內(nèi)心世界的震撼性決不亞于當(dāng)年智障兒大江光的誕生，同時(shí)也迫使他對(duì)于靈魂問(wèn)題的探索，或者說(shuō)他的文化救贖思想進(jìn)一步引向深入，其結(jié)果就是《被偷換的孩子》的問(wèn)世。該小說(shuō)的內(nèi)容并不復(fù)雜。主人公長(zhǎng)江古義人(“長(zhǎng)江”隱喻大江本人，“古義人”日語(yǔ)發(fā)音“KOGITO”，近似拉丁語(yǔ)“我思想”，喻指小說(shuō)的思辯性特征)的妻兄、當(dāng)紅國(guó)際知名電影導(dǎo)演吾良(原型應(yīng)是伊丹十三，“吾良”日語(yǔ)音同“御靈”——靈魂)跳樓自盡。

　　古義人無(wú)法認(rèn)同社會(huì)各界盛傳的關(guān)于吾良自棄原因的解釋，新聞媒體和娛樂界都在炒作吾良是不堪怨受“緋聞”之憂，或黑社會(huì)暴力集團(tuán)的迫脅。吾良留下了一批在自盡前曾陸續(xù)錄制的他對(duì)于古義人的談話錄音。古義人由此開始了他與吾良錄音的對(duì)談，并接受了吾良在錄音中關(guān)于Quarantine (隔離、孤立化)的建議，前往柏林自由大學(xué)擔(dān)任了百天左右的講座教授之職。這期間，古義人與吾良(錄音)進(jìn)行了深入的靈魂交流，并靜靜地反省了自己過(guò)往的經(jīng)歷，最終把吾良之死與半個(gè)世紀(jì)前他們倆曾不由自主地介入其中的“那件事”聯(lián)系起來(lái)：日美安保條約生效前夕，極右翼分子大黃一千人打算襲擊美軍基地，他們利用了年輕的古義人，尤其是吾良的身體，誘使美軍將校皮特偷出一些武器，并還可能害死了皮特，然后，大黃等人又把剛剛剝下來(lái)的小牛牛皮披到吾良和古義人光裸的身體上以羞辱他們。正是這段恥辱的往事的記憶，鬼魅般地纏繞在吾良心頭，使之不堪忍受而自棄人世。

　　吾良留下了關(guān)于這件事的有兩個(gè)結(jié)尾版本的分鏡頭劇本，為古義人的這一結(jié)論提供了有力的證據(jù)。小說(shuō)的結(jié)尾是吾良之妹、古義人之妻千在聽完錄音并看過(guò)分鏡頭劇本后，把此事與塞達(dá)克(Sendak)漫畫所描述的歐洲民間關(guān)于“換孩”(changeling)傳說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，也認(rèn)為正是“那件事”“偷換”掉了吾良美麗的靈魂，盡管吾良一直想以自己的成功洗刷當(dāng)年的恥辱，但“正是潛藏在這個(gè)夢(mèng)想背后的險(xiǎn)惡陰影般的噩夢(mèng)，才使吾良終生困擾的”，所以，成了國(guó)際知名導(dǎo)演的吾良其實(shí)一直是像一個(gè)“被偷換的孩子”似地“生活”著。

　　該小說(shuō)的題旨，在于凸顯靈魂問(wèn)題的普遍性和嚴(yán)重性，或者說(shuō)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于靈魂問(wèn)題的自覺的“危機(jī)”意識(shí)。人們要想實(shí)現(xiàn)靈魂的“自我拯救”，期待“新人”的到來(lái)，首先必須具備這樣一種自覺的“危機(jī)”意識(shí)。每一個(gè)人，無(wú)論是否有宗教信仰，由于歷史的、現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的或個(gè)人的諸種原委，其靈魂深處實(shí)際上都會(huì)存在著某些不堪回首的記憶或陰暗的角落，并且總是不敢正視或故意回避自己的靈魂，這使得人們常常只能作為一個(gè)“換孩”變形的替身生活在虛空之中。尤其是在這樣一個(gè)“無(wú)神時(shí)代”里，在一個(gè)沒有信仰，失去了精神寄托的時(shí)代里，靈魂中這種噩夢(mèng)般的陰影就會(huì)伴隨著當(dāng)代這種繁華浮躁和急功近利的生活方式而惡性地膨脹，使人最終不堪承受而精神崩潰。古義人從吾良的悲劇中，在兩顆靈魂的“對(duì)話”中，逐漸地產(chǎn)生出對(duì)于自己靈魂問(wèn)題的自覺的“危機(jī)”意識(shí)。所以盡管他也面臨了靈魂問(wèn)題，卻并沒有像吾良那樣采用自棄于世的逃避方式，因?yàn)椤皵”敝髁x”的選擇只能讓自己的靈魂加速度地墜入地獄;而是讓自己的靈魂進(jìn)入一段Quarantine(隔離)狀態(tài)，通過(guò)靜靜的自省式的梳理，發(fā)現(xiàn)自己的靈魂究竟存在著什么樣的問(wèn)題，以便可以實(shí)施有效的“自我拯救” 。

　　《被偷換的孩子》只是描述了人們應(yīng)當(dāng)和如何產(chǎn)生自覺的“危機(jī)”意識(shí)，并直面自己的靈魂問(wèn)題，其姊妹篇《愁容童子》則詳盡地展示了“自我拯救”的具體措施，那就是通過(guò)“回歸”的方式去找回那個(gè)被偷換了的本真的“童子” 。

　　大江健三郎在《愁容童子》等幾部后期作品中，正是通過(guò)對(duì)于自己的“重新閱讀”，達(dá)到對(duì)于日本現(xiàn)代文化的“重新閱讀”，從而為深陷于危機(jī)之中的日本文化實(shí)現(xiàn)“自我拯救”提供一個(gè)新的思路。

　　創(chuàng)作意識(shí)

　　1、存在主義意識(shí)

　　大江健三郎在大學(xué)時(shí)受到了薩特存在主義的影響，但是他對(duì)薩特的存在主義有一個(gè)逐步消化的過(guò)程。他先后創(chuàng)作了《奇妙的工作》和《死者的奢華》等作品，將當(dāng)時(shí)日本人荒誕虛無(wú)的現(xiàn)狀描寫得淋漓盡致。但此時(shí)的大江健三郎對(duì)于存在主義哲學(xué)并沒有完全理解，只是通過(guò)模仿，來(lái)闡發(fā)自己的思想。之后大江健三郎通過(guò)自己經(jīng)歷二戰(zhàn)時(shí)的遭遇，創(chuàng)作了《飼育》和《少年感化院》，形象地描繪了孩子們面臨戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的恐懼，對(duì)于薩特存在主義不再是簡(jiǎn)單的模仿，開始有了主動(dòng)消化的趨向。大江健三郎走進(jìn)社會(huì)后，創(chuàng)作了《我們的時(shí)代》、《性的人》，開始從性的角度來(lái)挖掘人性。長(zhǎng)子大江光(先天腦殘疾)的出生，使大江健三郎面臨著與殘疾兒共生的問(wèn)題，這引發(fā)了他對(duì)生命的思考，他的作品不再像西方存在主義那樣只關(guān)注個(gè)體生命，而是一種關(guān)注共生的存在主義，從此，他完成了對(duì)薩特存在主義的主動(dòng)消化。

　　大江健三郎通過(guò)自己的想象力，以森林神話為背景，探索了人類生存的本質(zhì)，尋求世界和諧，形成了自己獨(dú)特的東方存在主義意識(shí)。

　　大江健三郎從最初模仿薩特作品，到后來(lái)加入自身體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，從性的角度挖掘人性，并最終融入了日本特有的文化與思維方式，他不再是只關(guān)注個(gè)體生命體驗(yàn)，而是關(guān)注與殘疾兒共生，與人類共生的問(wèn)題，形成了具有日本民族特色的存在主義。

　　2、森林意識(shí)

　　大江健三郎作品之所以多以森林為背景，是源于大江健三郎出身于森林峽谷，并且受日本神道文化及神話傳說(shuō)的影響，在大江健三郎看來(lái)，當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)環(huán)境下，森林是想象中的烏托邦，是人們獲取再生的地方。

　　通過(guò)森林這樣的與世隔絕的安靜之地，描繪出人們對(duì)當(dāng)時(shí)外界動(dòng)蕩不安、虛無(wú)縹緲的社會(huì)的恐懼和逃離，可見大江健三郎希望世界和平，關(guān)注整個(gè)人類的命運(yùn)。

　　從主題的深層認(rèn)知，大江健三郎的目光從故鄉(xiāng)走向日本進(jìn)而走向世界，對(duì)個(gè)人命運(yùn)的擔(dān)憂也逐漸化為對(duì)整個(gè)人類的擔(dān)憂，故鄉(xiāng)變成了大江健三郎作品永恒的家園。森林對(duì)于大江健三郎而言，不僅被賦予了家園的涵義，還是理想中的烏托邦，在濃郁的森林情結(jié)之下，更是蘊(yùn)藏著大江健三郎渴望世界和平的人道主義傾向，以及對(duì)整個(gè)人類命運(yùn)擔(dān)憂的人文主義情懷。

　　3、邊緣意識(shí)

　　大江健三郎在文學(xué)創(chuàng)作中，多以遠(yuǎn)離城市的邊遠(yuǎn)村莊為背景，著力描寫一些特殊群體：瘋子、白癡、殘疾兒、兒童等，這種遠(yuǎn)離中心、關(guān)注邊緣的創(chuàng)作手法使他的作品更能引發(fā)人們的深思和共鳴。

　　大江健三郎通過(guò)人與動(dòng)物的對(duì)比，顛覆貴賤體系，讓作品中人物具有反抗不平等的意識(shí)，早在創(chuàng)作初期，大江健三郎就對(duì)不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有批判意識(shí)，堅(jiān)守與主流社會(huì)相對(duì)立的邊緣立場(chǎng)。

　　大江健三郎的“邊緣”意識(shí)不僅限于地理上的邊緣，還有身份、立場(chǎng)、道德上的邊緣人等等，大江健三郎總是在試圖通過(guò)這些邊緣人來(lái)展示真實(shí)的世界，使作品更具有感受性和震撼性，從而表達(dá)出自己的主觀思想。正是在這種邊緣意識(shí)引導(dǎo)下進(jìn)行的創(chuàng)作，引發(fā)了更多人的深思和共鳴。

　　敘事美學(xué)

　　大江健三郎的小說(shuō)，呈現(xiàn)出一種以個(gè)人體驗(yàn)的審美感受為根基、以邊緣存在的倫理抉擇為枝干、以面向靈魂拯救的信仰之旅為果實(shí)的獨(dú)特?cái)⑹旅缹W(xué)。

　　審美之眼：個(gè)人體驗(yàn)孕育的身體敘事

　　1、在大江健三郎的小說(shuō)中，有關(guān)身體的詞語(yǔ)和意象層出不窮，這與他基于敏銳感覺和獨(dú)特體驗(yàn)的個(gè)性化寫作方式密不可分。在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上，大江曾簡(jiǎn)要概括了自己文學(xué)創(chuàng)作的基本風(fēng)格：“就是從個(gè)人的具體性出發(fā)，力圖將它們與社會(huì)、國(guó)家和世界連接起來(lái)” 。大江獨(dú)特的身體敘事模式，折射出個(gè)體對(duì)生存的深刻體認(rèn)和審美感知，又包含著對(duì)于大千世界的不斷思考與無(wú)限探求。

　　患腦疝的兒子的異常形象給大江帶來(lái)強(qiáng)烈的心靈沖擊，使他對(duì)于人體的關(guān)注程度大大超過(guò)常人，對(duì)萬(wàn)物的視角與感受也沾染上揮之不去的怪異和頹廢的色彩。他在《個(gè)人的體驗(yàn)》中描述說(shuō)：“暮色已深，初夏的暑熱猶如一個(gè)死去的巨人的體溫，從覆蓋地表的大氣里消失得干干凈凈。人們好像是在幽暗的潛意識(shí)角落追尋白天殘存在皮膚上的溫暖記憶似的吐出含混的嘆息。”這種意象奇特的身體訴說(shuō)彌漫于整個(gè)文本，營(yíng)造出一種如夢(mèng)似幻的朦朧氣氛和哀傷情調(diào)。因?yàn)楦杏X到自己?jiǎn)适Я讼蚍侵蕹霭l(fā)的可能性，鳥萬(wàn)分頹廢，在他眼中，非洲大陸是“一位低眉垂首的男人的頭蓋骨”，而顯示交通關(guān)系的微縮非洲圖，卻“是一個(gè)剛剝掉皮膚、露出了全部毛細(xì)血管的的慘不忍睹的頭顱” 。而在《萬(wàn)延元年的足球》中，友人緊盯著粉紅色廣口瓶，“覺得自己的眼睛在困惑的熾熱中融化，變?yōu)榕c瓶中同樣的粉紅色的黏液，從頭蓋骨濕淋淋地流出” 。這些不斷顯現(xiàn)的死亡肉體與可怖景象，折射出的正是靈魂絕望而悲愴的嚎叫。

　　而個(gè)人的恐怖體驗(yàn)，也使大江對(duì)于肉體采取了一種厭倦和鄙棄的態(tài)度。在主人公鳥的眼里，書店女店員的手掌小而且臟，“手指像變色蜥蜴纏繞在灌木叢里的四肢一樣粗鄙”;妻子的裸體讓鳥想起章魚觸爪張開的丑惡形象;從房梁繩套上卸下死者，則像“從巨大的冰柜結(jié)實(shí)的掛鉤上卸下半條牛肉似的” 。在對(duì)肉體的病態(tài)敏感和極端冷漠之間，鳥始終搖擺不定，目睹肉體變異帶來(lái)的心靈的創(chuàng)傷久久難愈。

　　2、肉體經(jīng)受的痛苦，交織著靈魂的巨大創(chuàng)痛，衍生出大江悲愴的身體敘事方式?；寄X疝的兒子的丑惡形象盤桓在鳥的腦海，使他的夢(mèng)想世界轟然坍塌。酒醉后的鳥只希望自己“能像蟋蟀那樣安詳?shù)貒I吐”，結(jié)果卻發(fā)出“狗叫似的聲音”，他“喉嚨干渴，舌頭腫起，整個(gè)浸泡在恐怖的羊水里” 。他的內(nèi)心，“像剛剛出貨后的倉(cāng)庫(kù)一樣空空蕩蕩”，而在他的胃囊和腦袋里，“醉意仍然戀戀不舍地惡毒放歌” 。

　　由于鳥一直渴望孩子在等待手術(shù)的過(guò)程中身體衰弱死掉，他為此深深自責(zé)。大江描述鳥此時(shí)的羞愧無(wú)助的復(fù)雜心態(tài)：“鳥的大腦里的，仍然包孕著一個(gè)不停蠕動(dòng)的羞恥硬塊?！痹谂c情人火見子約會(huì)后，當(dāng)鳥望著鮮紅的車身和黑色的車篷，只覺得“賽車很像是傷口綻開的肉和周圍結(jié)成的痂” 。這些圍繞身體不同部位的言詞陳述，就像來(lái)自肉體內(nèi)部的絕望呻吟和靈魂深處的悲憤哭喊，揭示出生存的荒誕與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，深深震撼了讀者的心靈。

　　3、現(xiàn)實(shí)的荒誕通過(guò)奇特敏銳的感受被鮮明地展現(xiàn)出來(lái)，形成大江小說(shuō)富有象征色彩和藝術(shù)韻味的驚人畫面。以對(duì)比反襯手法描畫異化或非人化的意象：被毆打后的鳥，看到一輛蒸汽機(jī)車從頭頂?shù)穆穳谓?jīng)過(guò)，覺得“它簡(jiǎn)直是一頭掛在黑色夜空的黑色的巨大犀牛”，以犀牛的粗暴野性映襯出人的孱弱與畏縮，描畫出現(xiàn)實(shí)生活的非人化與壓迫性特征;善于將感覺作夸張放大，以此渲染人的精神狀態(tài)：岳母打電話來(lái)告訴鳥他的妻子難產(chǎn)，“鳥一時(shí)語(yǔ)塞，凝視著膠木話筒上那數(shù)十個(gè)蟻穴，那一片綴滿黑色星星的夜空，隨著鳥的呼吸時(shí)陰時(shí)晴”，話筒蟻穴迅速放大的奇異意象，折射出鳥茫然失措、頭腦空白的精神狀態(tài)。

　　在《飼育》中，山谷周邊的樹林草地充滿了屏息隱藏著的外國(guó)兵，“他們輕微的呼吸聲即將匯聚成激烈的嘈雜聲。他們微微冒汗的皮膚和刺鼻的體臭，仿佛一個(gè)季節(jié)般即將彌漫整個(gè)山谷”，以奇特的幻覺將兒童的期待心理和想象空間呈現(xiàn)出來(lái);三是善于從西方現(xiàn)代派藝術(shù)中汲取靈感并融注筆端。

　　對(duì)于心力交瘁的鳥，“夢(mèng)就像種植在恐怖荊棘里渾身棘皮的海膽”，夢(mèng)魘般的意象活像達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，彌漫著恐怖與怪誕的氣氛;“救護(hù)員們擺著手臂，像鬼追屁股一樣，橫過(guò)陽(yáng)光燦爛的寬闊廣場(chǎng)”，令人不由得想起基里科筆下空曠孤寂的意大利廣場(chǎng)，充滿了奇異的憂傷和隔絕的恐懼;而當(dāng)友人的妻子目睹丈夫的怪異尸體，“她嚇得毛發(fā)倒豎，雙手揮舞，無(wú)聲的呼叫著，在夜深人靜的大街上踏著自己的影子，穿著孩子氣的綠鞋子倒膠卷般狂奔著”，儼然就是蒙克的《尖叫》，以無(wú)聲的吶喊宣泄現(xiàn)代人的恐懼與孤獨(dú)。鳥用賽車載著孩子連續(xù)不斷的哭聲奔馳，“猶如裝載了五千只蟬似的在奔馳，同時(shí)，鳥也有一種潛入一只蟬的體內(nèi)飛行的感覺”，在對(duì)社會(huì)的悲愴控訴和對(duì)自然的深切渴望中，靈魂的呼喊和呻吟浮出水面并躍然紙上。

　　雖然是根源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的身體敘事，但大江健三郎卻試圖超越狹隘的個(gè)人體驗(yàn)和感受，通過(guò)“漸漸深入那體驗(yàn)的洞穴”，最終走到“能夠展望到人類普遍真實(shí)的出口” 。對(duì)戰(zhàn)后的日本人尤其是廣島人來(lái)說(shuō)，核武器的悲慘后果和殘疾問(wèn)題是不容回避的首要命題，而對(duì)于大江本人來(lái)說(shuō)，患有腦功能障礙的兒子的問(wèn)題是最直接的個(gè)人體驗(yàn)。人生的悖謬、無(wú)可逃脫的責(zé)任以及人的尊嚴(yán)和抉擇等，是大江必須面對(duì)的客觀存在，而他所采取的方式，就是將現(xiàn)實(shí)的困境“拉向自身，予以身體化呈現(xiàn)，在直接的身體感覺的充分玩味中探詢出路” 。

　　象征手法

　　大江健三郎早期的兩篇小說(shuō)《奇妙的工作》和《死者的奢華》可以說(shuō)不管是立意還是表現(xiàn)方法，都明顯地有薩特存在主義文學(xué)的痕跡。《奇妙的工作》用被圍在矮墻內(nèi)、看不到外面世界的150條待宰的狗，象征二戰(zhàn)后在美軍占領(lǐng)下茍延殘喘的日本學(xué)生，而茍活著的日本學(xué)生也正是被占領(lǐng)下的日本人民的象征。矮墻內(nèi)每一米一根的拴狗的樁子，則象征著人們?cè)诰衽c肉體上所受到的嚴(yán)密、呆板的監(jiān)禁。最后主人公“我”對(duì)兩位一起打工的同伴所說(shuō)的話也是意味深長(zhǎng)：“我們是來(lái)殺狗的，結(jié)果我們反倒成了被殺者”。主人公的話道出了二戰(zhàn)后日本人普遍的精神失落：我們本來(lái)想征服世界，結(jié)果反倒成了被征服者?！端勒叩纳萑A》同樣通過(guò)主人公“我”和另一位懷有身孕的女大學(xué)生辛辛苦苦地搬了一天尸體，最后卻被告知那些尸體已經(jīng)毫無(wú)解剖價(jià)值，因而他們一天的勞動(dòng)也毫無(wú)意義，他們無(wú)法領(lǐng)到報(bào)酬這樣一個(gè)故事，來(lái)象征人生的徒勞和沒有價(jià)值?？梢哉f(shuō)，大江早期的短篇小說(shuō)《奇妙的工作》和《死者的奢華》整篇小說(shuō)都是用具體的小故事來(lái)象征作者自己的哲理思想的作品。后來(lái)的很多長(zhǎng)篇小說(shuō)也是如此，比如《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》被日本研究界視為把“因土地改革而趨于崩潰的農(nóng)本生活象征化形象化了的作品”。

　　大江健三郎早期小說(shuō)的象征意義比較明顯，也比較容易理解和捕捉，但到了后來(lái)的小說(shuō)如《個(gè)人的體驗(yàn)》、《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》中，象征的手法和象征的意義則越來(lái)越復(fù)雜，越來(lái)越隱蔽，越來(lái)越不容易捕捉和理解?！度f(wàn)延元年的足球隊(duì)》開篇有一段很難理解的描寫：主人公根所蜜三郎在黎明前醒來(lái)，渾身有一種熱辣辣的感覺，這種熱辣辣的感覺進(jìn)而又變成一種鈍痛，妨礙“我”入睡。這時(shí)，前天民工們?yōu)榘惭b污水凈化槽而挖掘的長(zhǎng)方形洞穴卻在黑暗中變得清晰可見。 “我”像只老鼠一樣鉆進(jìn)了洞穴，在洞穴中我思考了100分鐘，最終找到了讓自己輾轉(zhuǎn)難眠的根源——“我”想逃離紛繁喧囂的社會(huì)，尋找屬于自己的寧?kù)o，正如友人肛門上插著黃瓜怪異地離開塵世一樣。民工們挖掘好的洞穴象征著與現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔絕的、可以獲得片刻寧?kù)o的安全地帶，而安裝于洞穴的“凈化槽”則象征著拒絕污染、拒絕塵俗的世外桃源。這樣的象征常常讓讀者覺得比較晦澀難懂，需要用心體會(huì)才能感受得到。