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　　勃拉姆斯的交響曲

　　一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同為C小調(diào)，C小調(diào)也貝多芬別具意義的調(diào)性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調(diào)開始→奮斗→得勝以C大調(diào)終結(jié)，此外第四樂章也有總括前三樂章樂念的傾向，類似貝多芬第九。D大調(diào)第二號，特有的田園風(fēng)格，也被稱為勃拉姆斯的田園交響曲，至于第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相提并論。

　　勃拉姆斯的交響曲天性認(rèn)真;嚴(yán)于自我批評的勃拉姆斯對待交響曲寫作謹(jǐn)慎小心，被一種“不準(zhǔn)落在貝多芬的交響曲造詣之下”的責(zé)任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲(D大調(diào)，Op11，1858和A大調(diào)，Op16，1860)和爐火純青的《海頓主題變奏曲》(Op6，1873)。由于他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，起初是計(jì)劃寫成交響曲的。后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結(jié)構(gòu)，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個(gè)作品有了一個(gè)鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點(diǎn)，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲。最初打破了交響樂計(jì)劃的終曲用輪旋曲替代，盡管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個(gè)獨(dú)特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。

　　勃拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時(shí)更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的;因此他不滿足于細(xì)小的主題相結(jié)構(gòu)的邏輯，他要從當(dāng)代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素來支持他的交響樂建筑。在他的第一交響曲中我們看到他應(yīng)用了胚芽般“germinal”的動機(jī)主題。它超越于主題發(fā)展的邏輯之上，起著聯(lián)結(jié)整個(gè)交響曲的作用。勃拉姆斯在發(fā)展這動機(jī)主題時(shí)運(yùn)用了古典主義藝術(shù)的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用于他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，給交響曲結(jié)構(gòu)增添了一個(gè)新的起凝聚作用的因素。固定樂思不是限于一個(gè)樂章，而是試圖聯(lián)結(jié)整個(gè)作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性關(guān)系，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅(jiān)持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅(jiān)持了這一原則。他對于音樂歷史的某些階段具有深邃的知識。

　　勃拉姆斯交響曲的特征

　　復(fù)雜縝密關(guān)系的風(fēng)格，織體渾厚，在主旋律的中間總是充滿著對位音形。

　　以動機(jī)、結(jié)合樂曲的連貫性。

　　旋律有時(shí)帶有民謠風(fēng)、三和弦、動機(jī)似的旋律也多見，而其基調(diào)為抒情，尤其是慢板樂章。

　　勃拉姆斯又對于節(jié)奏獨(dú)特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節(jié)奏型的共置(hemiola：2對3的節(jié)奏)是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現(xiàn)象。

　　C小調(diào)第一交響曲經(jīng)過多年加工，于1876年完成，那時(shí)勃拉姆斯已43歲;D大調(diào)第二交響曲于1877年問世，最后兩首(D大調(diào)和e小調(diào))分別成于1883和1885年。其它管弦樂作品有《學(xué)院節(jié)日序曲》(1880)和《悲劇序曲》(1881);另外，除兩首鋼琴協(xié)奏曲外，應(yīng)加上D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲1878)(在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協(xié)奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調(diào)二重協(xié)奏曲0p。102(1887)。

　　勃拉姆斯的交響曲在好幾個(gè)方面是古典主義的：按慣常的四樂章結(jié)構(gòu)，每一樂章的曲式都同古典格局相近;應(yīng)用古典主義的對位技巧和動機(jī)展開技巧;沒有具體的標(biāo)題，換言之，和他的室內(nèi)樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語匯、濃郁而色彩繁多的管弦樂音響以及音樂語言的一般特點(diǎn)卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合;勃拉姆斯的風(fēng)格是統(tǒng)一的、有個(gè)性的，其中可以辨認(rèn)出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統(tǒng)(這與柏遼茲和李斯特的個(gè)人主義音樂觀正好相反)。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴(yán)加推敲、賦以完美形式。他避免浮夸的華麗、空洞的炫技、特別是他所認(rèn)為的(許多同時(shí)代人也有同感的)那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。勃拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經(jīng)過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同于1830至1860年間的沖動型作品。但不論他是否意識到，這是對時(shí)代的總潮流的反應(yīng)。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀(jì)中期銳勢已衰，放蕩階段已經(jīng)過去;回到規(guī)矩繩墨、恢復(fù)秩序和形式，顯然可見于舒曼和柏遼茲的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。勃拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點(diǎn)。

　　第一交響曲在調(diào)性的選用和大的結(jié)構(gòu)上取法于貝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部發(fā)揮斗爭動機(jī)(小調(diào))終于勝利(大調(diào))這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調(diào)性結(jié)構(gòu)也是l9世紀(jì)交響曲所典型的：I，C小調(diào);II，E大調(diào);III，A大調(diào)和B大調(diào);IV，C小調(diào)和C大調(diào)。其它浪漫主義特點(diǎn)有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重復(fù)出現(xiàn);兩個(gè)奇特的慢導(dǎo)奏，從中逐步蛻化出后面的主題，猶如撥開云霧見高山;慢樂章的凄楚感傷，主題內(nèi)部突然迸發(fā)的小調(diào)和弦;末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個(gè)神秘地起伏的伴奏上方吹奏一個(gè)滿腔愁緒的C大調(diào)旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節(jié)眾贊歌樂句，在快板高潮時(shí)又一次以尸出現(xiàn)。

　　第二交響曲與第一交響曲相反，屬于平靜的田園性質(zhì)，雖然不無嚴(yán)肅的潛流。第三樂章(像第一和第三交響曲中的相應(yīng)樂章那樣)有間奏曲的抒清、優(yōu)雅和節(jié)奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬于勃拉姆斯在1867年G大調(diào)六重奏中創(chuàng)造的那種類型。勃拉姆斯對交響曲創(chuàng)作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交響樂中避免采用詼諧曲，因?yàn)閻耗降摹⒓菜俣豢煽咕艿脑溨C曲是古典主義交響樂藝術(shù)的縮影，如非出于真正交響樂的高昂銳氣的驅(qū)使，必然寫成了華而不實(shí)的音響游戲。門德爾松寫過一些精致的、很富于藝術(shù)性的詼諧曲;但勃拉姆斯懂得詼諧曲的實(shí)質(zhì)是奔放而不是優(yōu)雅;因此，通過在室內(nèi)樂中寫詼諧諺曲來學(xué)會恰當(dāng)?shù)卣莆账?，他寧愿返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經(jīng)感覺到了這一點(diǎn)，因?yàn)樵谒矣谥謱懡豁憳吩溨C曲之前，有很長一個(gè)時(shí)期他堅(jiān)持寫小步舞曲。

　　第三交響曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個(gè)小節(jié)是他的典型的和聲用法、主三和弦的小調(diào)形式和大調(diào)形式相交叉的特好例證;低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調(diào)開始，直到尾聲才歸回F大調(diào)。