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　　十九世紀(jì)末期，法國出現(xiàn)了一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，他們追求的是一種夢幻性的美，于是作曲家德彪西力圖用音樂來達(dá)到“印象主義者”用繪畫所達(dá)到同樣的效果。作為印象派音樂的創(chuàng)始人，德彪西的創(chuàng)作特點(diǎn)與浪漫主義有著直接的承傳關(guān)系。他的鋼琴作品《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最為大眾化的一首，因而也是流傳最為廣泛的其中之一，是德彪西早期最具有其風(fēng)格特點(diǎn)的代表作。

　　一、印象樂派的藝術(shù)特征

　　(一)音樂中的印象主義

　　印象主義音樂產(chǎn)生于十九世紀(jì)末，是受“象征主義文學(xué)”和“印象主義繪畫”的影響而產(chǎn)生的一種音樂流派。他們反對學(xué)院派的保守思想，熱愛大自然,面向現(xiàn)代生活, 在光與色的變化中表現(xiàn)對象的整體感與周圍的氣氛，采取在戶外的陽光下直接描繪景物的方法，對繪畫的發(fā)展有很大影響。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，是音樂進(jìn)入現(xiàn)代主義觀念的開端。它的音樂形式、表現(xiàn)手法、織體、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫主義有很大的差別與分歧。

　　(二)法國印象主義音樂

　　十九世紀(jì)末，法國出現(xiàn)了一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，他們追求的是一種夢幻的美，于是作曲家德彪西力圖用音樂來達(dá)到“印象主義者”用繪畫所達(dá)到的同樣效果。在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現(xiàn)代音樂的先驅(qū)。他所使用的那種古怪的、非塵世的音樂語言，主要是采用完全沒有半音關(guān)系的“全音階”和許多在空氣中根本聽不見的“泛音”。德彪西還在管弦樂隊(duì)里使用了各種樂器的不同組合來發(fā)出柔和帶有閃爍性的音響效果。開始時(shí)人們聽到他的音樂覺得不知所云，而后漸漸的便發(fā)現(xiàn)其中妙趣了。仿效德彪西的最重要的作曲家是拉威爾，但拉威爾并沒有像德彪西那樣大量的使用全音階和聽起來古怪的和弦，他更擅長從管弦樂隊(duì)里抽取音色的深淺明暗度，在這方面拉威爾無人能及。

　　(三)印象主義藝術(shù)特征

　　德彪西認(rèn)為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實(shí)踐，因?yàn)槔L畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂卻能更好的表達(dá)光的流動(dòng)變化狀態(tài)。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動(dòng)。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或者短句加以發(fā)展;他更偏重于不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量弱化功能性，增強(qiáng)色彩性。通過頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的使用，大大擴(kuò)充了調(diào)性范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上有較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁運(yùn)用的更為自由化。配器手法精致細(xì)膩，色調(diào)閃爍。他善于捕捉光、影、水色的動(dòng)態(tài)，借視覺式形象來表達(dá)聽覺式的幻想。所有這些手法的運(yùn)用都是為了營造出印象主義所特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

　　二、德彪西

　　作為印象派音樂的創(chuàng)始人，德彪西的創(chuàng)作特點(diǎn)與浪漫主義有著直接的承傳關(guān)系。從他的鍵盤作品標(biāo)題來看，德彪西熱衷于把創(chuàng)作寄托于夢幻世界，而這正是浪漫主義音樂的一大特點(diǎn)。盡管德彪西描繪大自然的題材非常多，但他并沒有像浪漫主義音樂那樣借景抒情，而是超然物外，精神遨游在水光山色之中，在虛無縹緲的意境中進(jìn)入忘我無我的境界。德彪西是繼肖邦之后的又一位志在挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師，他打破了調(diào)性的束縛，開拓了鋼琴音色的微觀世界。

　　德彪西的一生中，主要以作曲家的身份活躍于國際樂壇，他使印象主義和象征主義的理想目標(biāo)在音樂中得到充分的體現(xiàn)。我們在早期《阿拉伯斯特》《貝加摩組曲》等作品可以看出他的音樂受到馬斯奈及格里格的影響，帶有濃郁的浪漫主義風(fēng)格。而后他創(chuàng)作的《康塔塔》榮獲羅馬大獎(jiǎng)使他聲名大振，和李斯特、威爾第等音樂家結(jié)識交往。從這個(gè)時(shí)期開始，他的鋼琴作品有了多樣性的變化，更豐富的音響和更廣闊的表現(xiàn)力，對音樂形象的塑造描寫也更富有幻想力。這個(gè)時(shí)期的作品《版畫集》三首確立了他印象主義的手法，開啟了鋼琴音樂新時(shí)期，后期創(chuàng)作《意象集》《兒童世界》《前奏曲》《練習(xí)曲》等鋼琴作品①。

　　他對曲式、和聲的應(yīng)用及旋律的發(fā)展都大膽地嘗試采用“反傳統(tǒng)”的方式，反對使用大小調(diào)，而以教會(huì)古調(diào)、五聲音階、全音音階的大量使用，使其音樂更多姿多彩。他喜歡優(yōu)美的旋律和富于色彩的和聲，強(qiáng)調(diào)音樂的自發(fā)性、多樣性。他采用這些沒有準(zhǔn)備也沒有解決的經(jīng)過音、和弦外音、各種轉(zhuǎn)調(diào)從而產(chǎn)生出更豐富的音樂色彩。他的音樂很少有從始至終不斷發(fā)展的主線，通常會(huì)有幾個(gè)不同的幾個(gè)片斷、主題，從一個(gè)樂思引出并加以擴(kuò)展，在發(fā)展中又引入另一個(gè)樂思并得到合理展開。他的鋼琴音樂中也都用法語標(biāo)明了各種嚴(yán)格認(rèn)真的演奏指示，要求完全按照他的指示進(jìn)行演奏而不加入演奏者的個(gè)人解釋，但他的作品中對于指法及踏板并沒有明顯標(biāo)記。

　　三、《月光》

　　(一)背景

　　在德彪西的鋼琴作品《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最為大眾化的一首，因而也是流傳最為廣泛的一首，是德彪西早期最具其風(fēng)格特點(diǎn)的代表作之一。在德彪西早期作品中，由于其受肖邦、格里格的影響，其作品較為偏重旋律表現(xiàn)，盡管帶有較濃郁的浪漫主義色彩，但已經(jīng)顯露出較強(qiáng)的印象主義特點(diǎn)。這首樂曲對技術(shù)上的要求不高，但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂表現(xiàn)力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和豐富的想象力，從而在演奏中對鍵盤和踏板進(jìn)行小心控制、細(xì)微的調(diào)節(jié)。從頭到尾如歌的旋律在演奏中采用伸縮速度(rubato)，比浪漫派作品更講究“自發(fā)性”和靈活性，正如作曲家所說的：“鋼琴的聲韻必須發(fā)自沒有琴槌的樂器，輕柔的指觸要注入每個(gè)音符中，所有的效果的營造都經(jīng)由細(xì)致的踏板運(yùn)用而獲得?！比繇懥Χ壬洗蠖荚趐pp和p之間，這就要求彈奏出來的音要弱而清晰，不可虛而含混，演奏就特別要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放松，從而在手指第一關(guān)節(jié)有一定緊張度的狀態(tài)下“撫摸鍵盤”，進(jìn)行柔和而有控制的慢觸鍵來彈奏。彈奏時(shí)要特別注意音符的均勻，只要某個(gè)部位有一點(diǎn)點(diǎn)的僵硬、別扭都會(huì)對樂曲的表現(xiàn)帶來極大的負(fù)面影響②。

　　(二)樂曲分析

　　樂曲一開始就把人帶入似有樹林、有大海的黃昏――月亮從遠(yuǎn)處緩緩升起，左手從一個(gè)三度的簡單動(dòng)機(jī)到第二小節(jié)變成不和諧的二度，漸漸流淌出音樂主題，像是月光出來一點(diǎn)后，就漫射開來，二連音與三連音的轉(zhuǎn)換就像是月光在漫不經(jīng)心地游走。8小節(jié)后又是6小節(jié)的不斷擴(kuò)充發(fā)展，這類作品演奏時(shí)在這里要特別注意：“據(jù)說肖邦在教授鋼琴時(shí)常常談起一種叫做‘懂得彈長音’的技術(shù)……我們必須仔細(xì)聽著長音漸弱下去直至消失的過程，并根據(jù)它們來彈好伴奏聲部。還有更重要的一點(diǎn)，就是為了讓主題線條流暢，不出現(xiàn)煞風(fēng)景的重音、破句和斷句，緊隨其后的長音演奏的要更輕，隨著長音消失的音量酌情而行。”然后12小節(jié)的一個(gè)優(yōu)美迷人的插部，好似是月色下站在高處遠(yuǎn)眺所見的“月朦朧，鳥朦朧”之中的蒼茫夜色，也像是月亮投影在波光蕩漾的水面里一片片彌漫開來的景色，這些部分的踏板基本上可以以小節(jié)為單位，從而營造出一種似乎是眼前呈現(xiàn)出的一種朦朧而縹緲的月下意境。

　　從第26小節(jié)開始整個(gè)中段情緒逐漸活躍起來，似一陣風(fēng)吹過的林間，樹葉在一陣陣地起伏，也像是月光下的大海開始漲潮，涌起一陣陣波濤。從第37小節(jié)至第40小節(jié)是全曲的最高點(diǎn)，出現(xiàn)了短暫的力度為f的高潮部，調(diào)性由降D大調(diào)轉(zhuǎn)向E大調(diào)。第41、42兩小節(jié)處急速轉(zhuǎn)到Calmato(安靜地)出現(xiàn)的樂句，調(diào)性又轉(zhuǎn)回原調(diào)，經(jīng)過8小節(jié)的過渡逐漸平息下來，漸漸淡去。這一部分的音色和觸鍵上都與前后兩段的要求有所不同，需要顯得活躍、明朗一些，整個(gè)B段的左手琶音要彈奏得很均勻“……演奏是不要按照一般的彈法把它彈成漸強(qiáng)或漸弱，而應(yīng)該雙手完全放松，很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色，既不上升也不下降?！备S右手旋律的情緒需要而采取一種“均勻噴灑出來的水珠”一樣的音樂感覺。從第51小節(jié)開始是結(jié)尾部分，是A段的再現(xiàn)，一切又復(fù)歸平靜，速度要比A段稍慢，音色要更柔和、清淡，力度是全曲中最弱的部分ppp，似是一種依戀，一種回味。