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   黃梅戲傳統(tǒng)的創(chuàng)腔方式向現(xiàn)代專業(yè)作曲過渡，大體是20世紀(jì)50年代初開始的。此前，黃梅戲雖已形成有獨(dú)立戲劇功能的音樂體系，并如前所述接納過“南腔北調(diào)”，但幾乎沒有受到西方音樂的直接影響。20世紀(jì)50年代以后，黃梅戲音樂創(chuàng)作的職業(yè)化，完全改變了黃梅戲音樂“自給自足”的原生狀態(tài)。一些受過西洋音樂理論及其作品影響，懂得西洋作曲技法的“新文藝工作者”介入并扎根于黃梅戲，使劇種音樂發(fā)生了深刻的變革，從音樂文化的意義上認(rèn)識(shí)這種變革。我們可以說，西方音樂文化終于打開最具保守品格的中國民間戲曲藝術(shù)之門。換個(gè)角度，我們也可以說，具有革故鼎新傳統(tǒng)的中國民間戲曲，以吸納外來音樂的舉措昭示坦蕩的襟懷。的確，當(dāng)本土文化的母體和外來文化的客體猛烈撞擊時(shí)，兩者都呈現(xiàn)出被改造的狀態(tài)，一種新質(zhì)文化由此產(chǎn)生。

    在中國，“西樂東漸”的歷史大致可以上溯到唐代的“景教”圣詠誦唱。此后，元、明的天主教傳教活動(dòng)以及清朝廷聘用西方樂師進(jìn)入宮廷，在較小的范圍內(nèi)接受了西方音樂的些許影響。但這些活動(dòng)并沒有對(duì)我國具有久遠(yuǎn)歷史的傳統(tǒng)音樂有所震撼。直到20世紀(jì)初“學(xué)堂樂歌”的興起以及西洋音樂的各種藝術(shù)形式涌入中國，才從根本上沖擊了中華民族的音樂生活。但中國音樂的“國粹”部位，如戲曲、曲藝等卻長時(shí)間地躲開浪頭，在封閉的狀態(tài)下自生自滅。

    近代音樂史上西方音樂的傳入，反映了重建新文化的主動(dòng)選擇。不少主張變革的仁人志士，主張學(xué)習(xí)西樂，梁啟超曾說：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為教育之一要件。”20世紀(jì)50年代以來黃梅戲音樂引入“舶來品”與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)有血脈上通聯(lián)，是注入新質(zhì)改造舊體的文化思想的延伸和發(fā)展。

    黃梅戲自從來了新音樂工作者之后，“洋為中用”就成了一個(gè)原則被地實(shí)踐著。從未見過的西洋樂器如提琴、單簧等也加入樂隊(duì)，帶來新穎的音色感受。更有甚者，有人拿來一根小棒，在樂隊(duì)前比比劃劃，調(diào)度著整個(gè)音樂的進(jìn)程。就在黃梅戲影片《天仙配》的音樂創(chuàng)作中，有位作曲家將“分別”一場(chǎng)寫成了管弦樂的配器，雖然在審查時(shí)因風(fēng)格不統(tǒng)一和過于洋化而未能采用，但這種嘗試卻為黃梅戲音樂的拓展打開了思路。

    黃梅戲在最近50年的歷程里，吸納西洋音樂的做法時(shí)斷時(shí)續(xù)，吸納的內(nèi)容也不盡相同，按時(shí)序大致可分為四個(gè)階段：第一階段從1950年至1966年，第二階段從1966年至1979年，第三階段從1979年至1990年，第四階段從1990年至今。

    在第一階段：黃梅戲開始用西洋的基本音樂理論審視自身，開始用西洋的作曲技法指導(dǎo)創(chuàng)作，開始建立小型或中型的有劇種特色的民族管弦樂隊(duì)（低音聲部采用大提琴和低音提琴，有時(shí)添加西洋木管樂器）開始注意到“調(diào)和”中味和洋味的必要和艱難并引起過幾次較大的爭(zhēng)論，由于文藝思想有“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的偏執(zhí)，吸納西洋音樂大體限制在古典樂派，浪漫樂派，俄國民族樂派的圈內(nèi)，排斥現(xiàn)代樂派及西方流行音樂。

    在第二階段：“文革”前期，黃梅戲基本停止了演出；文革后期，為了普及和移植“樣板戲”，樂隊(duì)擴(kuò)大了編制，西洋弦樂器、木管、銅管的“單管編制”與黃梅戲原有的民樂混合，各地、縣劇團(tuán)也爭(zhēng)相仿效。有人嘗試以美聲唱法與黃梅戲唱法結(jié)合，多聲部寫作成為必需，幾乎每一作品都有“總譜”，戲曲音樂的某些新寫法如“主題貫穿”等較有影響。

  在第三階段：黃梅戲音樂創(chuàng)作于趨于繁榮，音樂創(chuàng)作人員寫作技巧有較大提高；“黃梅歌”成為黃梅戲結(jié)合通俗歌曲的一種新樣式并引起爭(zhēng)論，黃梅戲電視劇、廣播劇的產(chǎn)生促使音樂創(chuàng)作風(fēng)格的變化；黃梅戲音樂研究在較大范圍和較深層次進(jìn)行。

    在第四階段：錄音技術(shù)的進(jìn)步使黃梅戲音樂的配器寫法有重大改變，尤其是在電影、電視、光碟、錄音帶等媒體中，吸收流行音樂的元素比比皆是；在黃梅戲唱腔中融入通俗唱法；在黃梅戲電視、電影舞臺(tái)劇的首尾和中間加入主題曲或插曲；嘗試黃梅戲音樂??；交響樂伴唱黃梅戲唱段；黃梅戲舞臺(tái)劇的歌舞化；各級(jí)劇團(tuán)樂隊(duì)萎縮，大多只能擔(dān)任小型演出的伴奏，樂隊(duì)的社會(huì)化合作以及演出中使用伴奏帶日漸增多。

    當(dāng)黃梅戲音樂經(jīng)歷了50年代吸收西方音樂創(chuàng)作技法，接納西方音樂的某些理念之后，傳統(tǒng)意義上的黃梅戲已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。盡管有過一些爭(zhēng)論，但幾乎沒有“全盤西化”或“惟有國粹”的兩極觀眾。這似乎說明，完全以西樂代替中樂于黃梅戲不妥，閉關(guān)自守，　自給自足于黃梅戲也同樣不妥。

    總體上，50年來黃梅戲的旋律寫作，主要是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的自然延伸、自由擴(kuò)展、腔體重組以及吸收“南腔北調(diào)”，也就是立足于本地音樂文化（以安慶地區(qū)為中心），融合本土音樂文化（以漢族為主），在旋律寫作上吸收西洋音樂的作曲技法，主要是音樂主題的建立、發(fā)展手法的借用、多聲部的唱腔（聲樂）寫作、曲式結(jié)構(gòu)原則的比較和利用諸多方面。由于唱腔是文字和音樂的結(jié)合，唱詞的表意性要求以及聲調(diào)、語氣、語勢(shì)、重音等因素的加入，更因漫長的中國文化的浸潤而形成的民族音樂審美心理的左右，于唱腔中插入“洋腔洋調(diào)” 很容易產(chǎn)生不倫不類的印象，罕有成功佳例。

    黃梅戲的樂隊(duì)寫作，也就是常說的“配器”，是黃梅戲音樂創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，50年來，不同時(shí)期、不同劇團(tuán)、不同劇目、不同樣式、不同用途的黃梅戲樂隊(duì)寫作，呈現(xiàn)出五花八門的多彩景象。從樂器組合的方式來看，有主件加鑼鼓、小型民樂隊(duì)、中型民樂隊(duì)的純粹國樂組合，有民樂為主加上幾件西洋木管或加上一組西洋弦樂或二者同時(shí)加入的混編組合，有一臺(tái)電子合成器（或電子琴）加入上述樂隊(duì)的組合，有電聲樂器為主加入幾件民樂器或加入幾件西樂器或二者同時(shí)加入的組合，有雙管編制的管弦樂隊(duì)加黃梅戲主胡、鼓板的組合，有純電子樂器的組合等。從多聲部寫作的基礎(chǔ)――和聲的運(yùn)用上來看，早期寫法對(duì)功能和聲較初級(jí)的理解和較生硬的套用，逐步發(fā)展到注意民族風(fēng)格和劇種特色并追求獨(dú)特的和聲表現(xiàn)的層次。從樂隊(duì)織體的寫法來看，由于傳統(tǒng)黃梅戲的伴奏較為單一，吸收西洋音樂的織體并使之民族化顯得大膽而多樣，各種織體成為黃梅戲音樂表現(xiàn)的手段而不勝枚興起。值得重視的是，參與黃梅戲樂隊(duì)寫作與演奏的人士不僅僅限于本劇種的從業(yè)人員，一批省內(nèi)外有影響的作曲家、演奏家加盟創(chuàng)作行列，提高了寫作水平和樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

    當(dāng)我們討論黃梅戲調(diào)和“中味”、“洋味”的時(shí)候，有必要對(duì)中國人的音樂文化心理及其審美趣味再作些分析介紹。只有認(rèn)識(shí)我們自己民族的特點(diǎn)，才可能理解和借鑒其他民族的優(yōu)長。其實(shí)，黃梅戲音樂50年來的變革經(jīng)歷也說明，一旦我們留意于雙方的物質(zhì)，并尋求貌似對(duì)立的雙方在音樂表現(xiàn)上的某些相似性與一致性，變革的效果就令人滿意。而浮在表現(xiàn)的東拼西湊或不顧現(xiàn)實(shí)的臆斷偏執(zhí)則往往與失敗相隨。

  在漫長的農(nóng)業(yè)文明中產(chǎn)生的中國文化，有典型的東方風(fēng)格，中國音樂作為其中一部分，無例外地表現(xiàn)著東方文明的特點(diǎn)，線性思維的主導(dǎo)就是這種特點(diǎn)的一種表現(xiàn)。

    在中國音樂中，旋律的表現(xiàn)意義一直是問題的核心，甚至是人們討論音樂問題的起點(diǎn)和終點(diǎn)。黃梅戲是大眾化的戲曲，黃梅戲音樂也是大眾化的音樂，旋律的意義于對(duì)黃梅戲來說，永遠(yuǎn)是首位的。

    黃梅戲音樂的創(chuàng)作，必須對(duì)這濃濃的“中味”有深切的體會(huì)，要下大氣力寫好旋律，關(guān)注線條的起伏及走向。

    在向“洋味”學(xué)習(xí)旋律寫作方法時(shí)，應(yīng)分辨中國式旋律講究意念和氣韻而西方式的旋律注重邏輯的差異，將音樂材料呈示，展開，再現(xiàn)的洋手法與黃梅戲音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式調(diào)和到最佳狀態(tài)。如黃梅戲的“對(duì)唱加重唱”模式，經(jīng)電影《天仙配》創(chuàng)造出來之后，不少作品又對(duì)這種形式加以發(fā)展，如“海灘別”、“相思鳥”以及《秋千架》中的三重唱“不要怨我”，等等。

    毋庸諱言，中國音樂的美學(xué)思想中，“平和”、“中庸”、“樂而不淫”、“哀而不傷”的士大夫趣味，多多少少限制了音樂的表現(xiàn)力。

    這種限制于民間戲曲雖然影響不大，但當(dāng)某種戲曲被社會(huì)的主流文化所關(guān)注，甚至為上層社會(huì)所青睞時(shí)，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)形成框范，對(duì)劇種的走勢(shì)產(chǎn)生影響。

    黃梅戲在吸收西洋音樂的多聲部寫作技法臺(tái)，向傳統(tǒng)的審美觀念挑戰(zhàn)，大膽地增加音樂的表現(xiàn)力，使黃梅戲音樂的整體感受具有當(dāng)代性。這種做法不是隨心所欲的“拿來 ”，而是對(duì)黃梅戲本體的弱點(diǎn)和西洋音樂的強(qiáng)項(xiàng)相互比較之后的理性選擇。

    “中味”與“洋味”的調(diào)和是在知已知彼的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上不斷嘗試、及時(shí)校正的成果。

    未來的世紀(jì)是信息時(shí)代，東西文化的交流會(huì)越來越便捷，越來越深入。不同藝術(shù)產(chǎn)品的相互展示，不同藝術(shù)理念的相互碰撞，將會(huì)激發(fā)眾多藝術(shù)家越來越強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。

    我們應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起文化復(fù)興的重任，讓黃梅戲陪伴著新世紀(jì)的人們走向未來。

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