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　　吐峪溝是高昌時代最早、規(guī)模最大的一座石窟，它位于吐魯番市東約60公里，屬鄯善縣管轄，但距高昌故城不過10余公里，應(yīng)該說是當(dāng)年高昌城文明的一部分，其昌盛與衰微都與高昌政權(quán)的存亡關(guān)系至密。吐峪溝石窟是在十六國北涼統(tǒng)治時期掀起開窟高潮的時候興鑿的，隨著沮渠北涼西遷高昌〔443年〕，吐峪溝又一舉成為沮渠皇室在高昌的造像集中地。到鞠氏高昌，雖史載它“俗事天神，兼信佛法”，但從吐峪溝出土的高昌王鞠乾固供養(yǎng)抄寫的多種佛經(jīng)和《大慈恩寺三藏法師傳》卷一記載高昌王鞠文泰對玄奘的種種尊崇厚待等都可以看出，佛教在鞠氏高昌是有相當(dāng)重要的地位的，而吐峪溝也同樣是王室的一處石窟圣地。到了唐代，這里以丁谷窟寺而聞名，在敦煌遺書《西州圖經(jīng)》中有它佛院重重，雁塔林立、高梁橫跨、綠蔭紛紛、香火繚繞、梵唄齊鳴的記載。如此數(shù)百年的經(jīng)營和繁盛使吐峪溝石窟榮登東疆第一寶窟之位，但在此后的歲月滄桑中它容顏憔翠藝術(shù)殘損衰敗，令人痛惜萬分。

　　然而，歷史畢竟留下了它不滅的足跡，盡管這里保存至今的谷東、谷西兩區(qū)若干洞窟總數(shù)不過僅40余，且大部分都是沒有壁畫的僧房窟，但仍有若干洞窟建筑與壁畫和一座佛教寺院遺址，為我們提供了研究吐峪溝石窟藝術(shù)史的若干信息。首先從窟制上看，吐峪溝石窟主要有三種窟形：縱券頂窟、中心柱窟和方形佛壇窟?？v券頂窟，是從古至今吐魯番地區(qū)民居房屋建筑的主要形式，也是吐峪溝最多見、最有特色的窟形，從用途上分有禪窟、僧房或講堂。其中禪窟平面為長方形，分前、后兩室，后室為坐禪之用，或左、右壁再開小禪室，窟內(nèi)有與坐禪靜修有關(guān)的壁畫。中心柱窟與涼州模式者相同，也為中心柱四面開龕。方形窟有平頂、覆斗頂、穹窿頂?shù)炔煌瑯邮?，地面往往有佛壇。從以上窟形看，禮拜窟受高昌以東的涼州、敦煌窟制影響較大，也有來自龜茲的影響（如穹窿頂方形窟等），但大量的洞窟還是具有地方特色的縱券頂窟。其次，關(guān)于壁畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，以佛或彌勒說法圖、千佛和比丘祥觀圖為主，也有佛本生、因緣故事畫和菩薩形象，其中千佛是中心柱窟主要的題材，幾乎畫滿窟中各壁，在方形窟中也有以千佛布列四壁的，但其壁中央往往繪一佛二菩薩說法圖。

　　在人物造型上，千佛與酒泉文殊山、敦煌莫高窟者相同，多為在中原漢人形象，立佛和菩薩身姿造型則有龜茲因素，身體動勢較強，裝飾華麗。表現(xiàn)技法上，以線描平涂法為主，線條既有粗獷的鐵線描，也有龜茲的曲鐵盤絲式。就壁畫的整體布局和表現(xiàn)形式看，則又自成體系。如窟頂不似龜茲的菱格圖，而是滿繪禪定千佛或平棋圖案，本生因緣故事多繪在四壁下方，這些有與敦煌早期壁畫相同的因素，但佛教故事畫的大部分畫面除表現(xiàn)一個主要情節(jié)外，往往在畫面的中央一角還繪出其他場景，因此這樣的故事畫既不同于龜茲莫高窟的單幅畫，也不同于兩地的連環(huán)畫。以上吐峪溝石窟兼有內(nèi)地、龜茲兩種石窟因素又具有某些獨特的個性因素的現(xiàn)象，與高昌具有獨特的地理位置有密切關(guān)系。如前所述，在唐以前，高昌是漢文化深入西北最西的一個地方，所謂“國有八城，皆有華人”是也，同時它也是漢文化與西域文化第一個交匯之地，外來畫風(fēng)通過高昌傳入內(nèi)地，內(nèi)地文化又通過高昌傳向外域，而兩者初步結(jié)合便產(chǎn)生了高昌特色的文化。當(dāng)然，這其中在高昌文化中起主導(dǎo)作用的無疑是漢文化。走進谷西區(qū)第2窟就可以看到殘留在南甬道兩壁排列整齊、位于長方形邊框內(nèi)的坐佛，它們鼻眼上不提白粉，不做凸凹暈染，僅以線描畫出具有漢人五官特征的形象。在第3窟甬道頂上有忍冬、鱗紋、團花等紋飾帶組成的仿漢式木構(gòu)建筑平棋特點的斗四套斗圖案，整齊規(guī)矩這中見繁縟富麗。加上涂以淺黃、赭紅和石綠等亮麗的色澤，更顯華麗多姿，雖然組成圖案的某些紋樣或取自龜茲，但圖案風(fēng)格受中土影響是顯而易見的。在第4窟南北壁最有特色的是幾列比丘禪觀圖，他們著雙領(lǐng)下垂袈裟，或坐蓮座、方座，或坐胡床，身旁是龜茲菱格圖案中最常見的花樹，左側(cè)有漢文榜題，像這類比丘禪觀圖還見于谷西1和谷東5兩個禪窟中。關(guān)于禪觀圖，在龜茲或莫高窟故事畫中均有出現(xiàn)，但像吐峪溝這樣鋪滿洞窟側(cè)總裝或窟頂?shù)南盗?，比丘禪觀圖則從未有過，應(yīng)是這里的獨特形式。谷東是洞窟相地集中的地方，現(xiàn)有5窟存有壁畫。谷東第2窟為中心方柱式窟，柱體四面開龕，前室橫券頂，上繪斗四式平棋，中心為蓮花，主室正壁及左右壁給說法圖。正壁上方繪聲繪色相間排列的佛與菩薩，左右甬道給滿雙領(lǐng)下垂式、有濃厚漢風(fēng)的坐佛。谷東第4窟是這里唯一存在的覆斗窟，覆斗左右兩披各繪一排立佛，前后兩披傷口繪兩排立佛，它們或袒右或半披袈裟，站姿略有動勢，立佛之間以變形忍冬、聯(lián)珠、三角紋等邊飾分隔，色澤鮮亮，繁縟富麗。谷東6窟為方形穹窿頂佛壇窟，各壁中部繪一佛二菩薩說法圖，一周繪本生及因緣故事，每壁7幅合為21幅，各幅間有白色豎行反文榜題相隔，從文體看頗似北魏寫經(jīng)體。本生故事即為高昌式構(gòu)圖，內(nèi)中人物眾多，情節(jié)有數(shù)個之多。

　　窟頂則吸收龜茲之風(fēng)，以圓蓮為中心，周繞29個梯形條幅，由畫蓮瓣、立佛一周，坐佛兩周，其外再繪以土紅色為底的4圈小千佛，從而形成巨大的千佛構(gòu)圖裝飾。此外，在后室窟門右側(cè)，繪有三身頭戴進賢冠、身著大領(lǐng)寬袍的供養(yǎng)人形象。

　　依現(xiàn)存有限的9窟建制、壁畫和佛持遺址的情況，除能大體了解吐峪溝自十六國北涼迄于唐代數(shù)百年的發(fā)展概況外，并不能詳細地展示各個時期吐峪溝石窟藝術(shù)的完整風(fēng)貌，這主要是因為吐峪溝石窟在歷史上曾屢次遭受劫難首先是13世紀(jì)以后全疆佛教石窟遭遇的那場教大劫難。我們知道，教是世界三大宗教之一，它嚴(yán)厲禁止偶像崇拜，在圣典《古蘭經(jīng)》中就明確宣布，拜像是魔鬼的行為，警告人們不許繪畫神像。于是，當(dāng)穆斯林武士們于13世紀(jì)越過蔥嶺進入佛教藝術(shù)興盛的南疆后，對佛教采取了無情的政策，佛都寺院及文物幾乎全部受到破壞。延至15世紀(jì)，隨著教進入東疆，這里的石窟藝術(shù)也遭到了同樣的破壞，佛像偶像被砸碎，色彩班斕的壁畫被搗毀。其次是外國列強的瘋狂劫掠。當(dāng)19世紀(jì)末20世紀(jì)初那段特殊的時代，中國邊疆地區(qū)曾麕集著諸列強各種名目的文化控險隊、考察團，新疆就曾是他們“考察”熱點地域之一。僅以對石窟藝術(shù)的考察為例，就先后有俄國的克列門茲和奧登堡、德國的格倫威德爾和勒考克、日本的渡邊哲信、崛賢雄、野村榮三朗、橘瑞超和吉川小一郎、英國的斯坦因等人，他們深入拜城、庫車、吐魯番等地，先是進行測量、繪圖、拍攝和考古發(fā)掘，然后就是野蠻瘋狂盜運。對吐峪溝考察次數(shù)最多、劫掠文物也最多的是勒考克和格倫威德爾，從1902年到1914年，他們曾先后4次到吐魯番。勒考克1905年第一次來到吐峪溝就剝割了這里最精美的壁畫，并找到了溝東一間密室（后稱“手稿窟”），拿走了滿滿兩麻袋文書和許多“驚人的刺繡品”。1907年，格倫威德爾再次來這里進行測繪、拍攝和臨摹，以補充原來資料的不足。這樣，吐峪溝石窟在經(jīng)歷了宗教性的劫難后，又經(jīng)歷了一場更大的洗劫，從而石窟也變得更加千瘡百孔，一片殘破。再次是地震等天災(zāi)的襲擊，據(jù)歷史文獻記載，這一帶屬地震常發(fā)區(qū)，每一次強烈地震的發(fā)生，都會帶給位于峭壁上的石窟以毀滅性的災(zāi)難。

　　經(jīng)過如此多的劫難和不幸，吐峪溝留下了石窟藝術(shù)的確是不多了。除佛教藝術(shù)史家們還依稀記得它往日的輝煌外，一般人已全然將其遺忘。然而，這里畢竟凝聚過高昌的歷史，留下過高昌石窟藝術(shù)發(fā)展的一步步足跡，即便現(xiàn)在傷痕累累，也是高昌文明的一座豐碑。

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