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　　中國(guó)戲曲，由宋元南戲到金院本、元雜劇、逐漸推進(jìn)、衍變。元末農(nóng)民起義，推翻了蒙古貴族的封建統(tǒng)治之后，廣大的南方各族人民，在政治上擺脫了民族歧視的枷鎖，生產(chǎn)有所恢復(fù)，商業(yè)漸趨發(fā)展。此時(shí)中國(guó)的戲劇也相應(yīng)地發(fā)生了巨大變化，形成“北劇”(元雜劇)沒(méi)落，”南戲”復(fù)興的現(xiàn)象。
　　當(dāng)時(shí)南戲主要?jiǎng)”臼恰皞髌妗?，演唱傳奇的聲腔很多，其中最古老的是發(fā)源于浙江海鹽的聲腔，它流行在嘉興、湖州、溫州、臺(tái)州一帶，萬(wàn)歷間復(fù)傳人江西，流行地區(qū)較廣的是弋陽(yáng)腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、兩廣、云南、貴州等地，多結(jié)合各地的語(yǔ)言、音樂(lè)而有所衍變，余姚腔流行于浙江紹興，以及江蘇的常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、徐州，安徽的貴池、太湖等地。此外還有四平腔、義烏腔、樂(lè)平腔等，皆影響不大。

　　南戲復(fù)興也有著一個(gè)過(guò)程，明初的貴族士大夫這些上層人士還以北曲為雅樂(lè)正聲，至于民間的廣大群眾則普遍愛(ài)好詞調(diào)通俗、故事曲折而完整的南戲。等到“荊(荊釵記)、劉(劉智遠(yuǎn)白兔記)、拜(王瑞蘭閨怨拜月亭)、殺(殺狗記)”四大傳奇及高明(則誠(chéng))的《琵琶記》從文詞排場(chǎng)各方面都在普及的基礎(chǔ)上得到相當(dāng)?shù)奶岣咧?，引起了士大夫階層的重視，南戲由廣場(chǎng)走上了高堂華筵，身價(jià)日上。

　　“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”的昆山腔，簡(jiǎn)稱(chēng)昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一個(gè)支派。據(jù)明?(昆山)張廣德的《真跡日錄》卷二載文記有“元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風(fēng)月散人樂(lè)府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱(chēng)。”

　　昆山腔在明代萬(wàn)歷之前，還只是流行于吳中的“小集南唱”的清曲。這種“清柔婉折”的昆山腔之變革發(fā)展，是在明代中葉以后。在嘉靖(1522一1566)、隆慶(1567一1572)年間，江西豫章(南昌)人魏良輔(字尚泉、一字上泉)流寓太倉(cāng)南關(guān)(元代時(shí)昆山所轄)。魏良輔原是個(gè)北曲清唱家，到吳中后，又致力于南曲。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的一些南曲唱腔“率平直無(wú)意致”(行腔簡(jiǎn)單，或節(jié)奏拖沓)，于是以原昆山腔為基礎(chǔ)，參考海鹽、余姚等腔的優(yōu)點(diǎn)，并吸收了北曲中的一些唱法(應(yīng)即是“抑揚(yáng)頓挫，索纖牽結(jié)，停聲、偷吹、依腔、貼調(diào)”等有裝飾色彩的潤(rùn)腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧)，并與善吹洞蕭的張梅谷，工(扌厭)管的謝林泉，以及張小泉、周夢(mèng)山、季敬坡、戴梅川、包郎郎諸人結(jié)成在藝術(shù)上有共同見(jiàn)解和理想的創(chuàng)作集體，把昆山腔作了很大的改革與發(fā)展。魏良輔非常講求唱法上的吐字、過(guò)腔、收音，每有所得必往南關(guān)老唱家大倉(cāng)戶(hù)侯過(guò)云適處請(qǐng)教，求得首肯，多次反復(fù)修改不厭。同時(shí)，河北的北曲弦索名家張野塘，以罪發(fā)配太倉(cāng)衛(wèi)，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協(xié)助魏“更定弦索音節(jié)，使與南音相近。并改三弦(形)式，身稍細(xì)而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子(即昆曲及彈詞中所用的“南弦”)。它與曲笛、懷鼓、提琴(民族拉弦樂(lè)器)，并為昆曲的特色伴奏樂(lè)器。這種新腔的特點(diǎn)是清柔婉轉(zhuǎn)，“調(diào)用水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，……啟口輕圓，收音純細(xì)。”成為集南北曲之大成的新聲，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘時(shí)曲’”。但這時(shí)的昆曲仍是清唱，尚未能體現(xiàn)劇本，形諸舞臺(tái)。昆曲由清唱搬上舞臺(tái)，成為戲劇，則是由梁辰魚(yú)的《浣紗記》開(kāi)始。昆山梁辰魚(yú)(1519-1591)號(hào)少白、又號(hào)仇池外史，著名戲曲作家，精詩(shī)詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經(jīng)常設(shè)特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學(xué)者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒(méi)有得到梁的親授，皆自以為不祥。但他還覺(jué)得這樣的新腔不應(yīng)只局限于曲壇清歌，必須擴(kuò)展到舞臺(tái)之上占有更廣闊的天地、于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元?jiǎng)。苑伦鳌?，并發(fā)揮文學(xué)優(yōu)勢(shì)寫(xiě)作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂(lè)方面彌補(bǔ)了水磨調(diào)“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔。和表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。這種從原始的昆山腔發(fā)展成為昆曲，再進(jìn)一步登上舞臺(tái)，即是這個(gè)聲腔定型和成熟的過(guò)程。自萬(wàn)歷初年，昆曲很快地?cái)U(kuò)展到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。隨之由士大夫帶進(jìn)北京，與弋陽(yáng)腔并為玉熙宮中大戲，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“官腔”。從此，昆曲儼然成了劇壇的盟主，數(shù)百年來(lái)，對(duì)許多劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，產(chǎn)生過(guò)深厚的影響。

　　昆劇的興盛和它稱(chēng)霸劇壇的時(shí)間約長(zhǎng)達(dá)二百三十年久，即從明代隆慶、萬(wàn)歷之交開(kāi)始，到清代嘉慶初年(1570-1800)。這是昆劇藝術(shù)最有光輝和成就最為顯著的階段，出現(xiàn)“家家收拾起、戶(hù)戶(hù)不提防”的繁榮景象。劇作家的新作品不斷出現(xiàn)，表演藝術(shù)日趨成熟，行當(dāng)分工越來(lái)越細(xì)致。從演出形式看，由演出全本傳奇，變?yōu)檠莩稣圩討?。折子戲的演出既刪除了軟散的場(chǎng)子，又選出劇中的一些精彩的段落加以充實(shí)、豐富，使之成為可以獨(dú)立演出的短劇。折子戲以其生動(dòng)的內(nèi)容，細(xì)致的表演，多樣的藝術(shù)風(fēng)格彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)劇本的冗長(zhǎng)、拖沓、雷同的缺陷，給昆曲演出帶來(lái)生動(dòng)活潑的局面。出現(xiàn)了一批生、旦、凈、丑本行為主的應(yīng)工戲，是觀眾百看不厭的。

　　這一階段里，昆山腔興盛使得文人創(chuàng)作如春潮般涌起，名家名作層出不窮。在戲劇史上、文學(xué)史上第一流的作品如湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”(《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》)，洪N的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》都產(chǎn)生在這個(gè)時(shí)期，稍次的作品但影響也很大的有沈景的《義俠記》，高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》、汪廷納的《獅吼記》、徐復(fù)祚的《紅梨記》、李玉的《一捧雪》和《占花魁》、朱佐朝的《漁家樂(lè)》、朱素臣的《十五貫》、方成培的《雷峰塔》等等。在漫長(zhǎng)的歲月里，昆劇不斷地遵循要求自身發(fā)展必須兼收并蓄的藝術(shù)規(guī)律，不但把原先根本不是昆山腔唱的“北曲”逐步改造適應(yīng)，使之成為“北曲南唱”吸取過(guò)來(lái)，且和同時(shí)盛行各地的弋陽(yáng)腔交流頻頻，和弦索調(diào)、調(diào)腔、吹腔、小曲等也不拒絕。還把說(shuō)唱藝術(shù)、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式絢爛多彩。

　　昆劇的繁盛時(shí)期，擁有大批技藝高超的演員。昆曲演員主要來(lái)自三個(gè)方面：一是民間戲班的職業(yè)藝人，從京城到鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有專(zhuān)業(yè)昆腔班，流動(dòng)演出于各地，涌現(xiàn)出一大批各個(gè)行當(dāng)?shù)木ⅲ欢鞘看蠓蛐铕B(yǎng)的家班、家樂(lè)，以示風(fēng)雅，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞于專(zhuān)業(yè)戲班，其中不乏出類(lèi)拔萃的人才；三是業(yè)余“串客”，士農(nóng)工商皆會(huì)唱曲。每年在蘇州虎丘“千人石”舉行盛大的群眾性的唱曲比賽，虎丘曲會(huì)傳承至今。萬(wàn)歷時(shí)期，著名演員有蔣六、宇四等，著名的昆曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養(yǎng)的家班有申時(shí)行、張岱等。明末清初，士大夫蓄養(yǎng)家班成風(fēng)，著名的有阮大鋮家班、長(zhǎng)洲尤桐家班等。著名戲班有北京的聚和、三也、可娛，南京的興化。蘇州的寒香、凝碧等。

　　其時(shí)，戲曲理論研究相當(dāng)活躍，明代研究唱曲的論著有魏良輔的《南詞引正》、沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈?。從明代中葉起，戲曲創(chuàng)作日漸繁榮，各種曲譜應(yīng)運(yùn)而生。先是蔣孝根據(jù)陳白二氏舊編《南九宮目錄》及《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》編成《南九宮譜》，萬(wàn)歷音，沈景據(jù)蔣譜面編訂了《南九宮十三調(diào)曲譜》。明末，沈景的族侄沈自晉又將沈景《南九宮十三調(diào)曲譜》增補(bǔ)為《南詞新譜》。明代人寫(xiě)北曲遵循的曲譜有朱權(quán)的《太和正音譜》，明末又有徐于室初輯，李玉編成的《北詞廣正譜》。關(guān)于戲曲作家與作品研究的專(zhuān)著，則應(yīng)推呂天成《曲品》和祁彪《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》，王驥德《曲律》則是中國(guó)戲曲史上第一部全面的、系統(tǒng)的、獨(dú)創(chuàng)性的理論著作。清代的唱腔曲譜有乾隆十一年(1746)編成的《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆五十四年(1789)編成的《吟香堂曲譜》，乾隆五十七年(1792)編成的《納書(shū)楹曲譜》等。

　　昆曲從晚明開(kāi)始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實(shí)，的傾向日趨嚴(yán)重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時(shí)期。許多原來(lái)的優(yōu)點(diǎn)到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點(diǎn)。昆曲的曲詞以典雅美麗見(jiàn)長(zhǎng)，但到了乾嘉之世，曲詞晦澀，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)，在它新起的時(shí)候，聽(tīng)者感覺(jué)回腸蕩氣，到后來(lái)節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)于細(xì)密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的內(nèi)容，題材范圍也日益狹小，這些都限制了它的發(fā)展和改進(jìn)。到了十八世紀(jì)后期，劇壇上出現(xiàn)了大家所熟知的“花部”與“雅部”之爭(zhēng)，導(dǎo)致了昆劇消衰的局面。

　　在康熙年間，在各地就已經(jīng)蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅調(diào)、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈，即“花部”?！把挪俊奔蠢ド角??；ú恐T腔，和被士大夫視為“雅樂(lè)”、目為“正音”的昆曲不同，它們起自草野水澤，觀眾主要是普通民眾，表演具有“其詞直質(zhì)、雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”的特點(diǎn)。音樂(lè)上亂彈以板式變化體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)取代了南北曲中以曲牌聯(lián)套的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，同時(shí)采用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長(zhǎng)短不齊形式謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌句法，腔調(diào)深為當(dāng)?shù)孛癖娝煜?，演出?jiǎn)捷方便。

　　乾隆年間的“太平盛世”延伸到嘉慶時(shí)期，已經(jīng)是日薄西山，清王朝的美夢(mèng)被日益動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所敲破。嘉慶以后國(guó)力日弱，內(nèi)府空虛，連“南府”這一內(nèi)廷演劇機(jī)構(gòu)也感到經(jīng)濟(jì)上的窘迫。內(nèi)廷大戲只落得支撐的局面，皇帝本身也不迷戀于戲曲。其次，家庭戲班大量減少，城中士農(nóng)工商看戲的場(chǎng)所主要進(jìn)入買(mǎi)票的戲園子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他們大多熱衷于雅部昆劇，但他們卻把持不了劇場(chǎng)的演出，而劇場(chǎng)演出影響之大尤非家班所能比擬。這種因時(shí)代而產(chǎn)生的演劇變化，總的看是不利于昆劇與其它劇種的競(jìng)爭(zhēng)。

　　乾隆五十五年(1790)，為賀乾隆皇帝80壽誕，循以往舊例，各地官員依然征召戲班入京，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載：“迨長(zhǎng)生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰‘三慶’”。這就是“花雅之爭(zhēng)”中的一件大事--徽班進(jìn)京?；瞻嗍侵敢匝莩烧{(diào)為主的戲班，高朗亭率領(lǐng)色藝最優(yōu)的安慶徽班--三慶班進(jìn)京后，迅速為二簧調(diào)在北京劇壇打開(kāi)局面，四喜班、和春班、春臺(tái)班也接踵而至，花部全面告捷?；ㄑ胖疇?zhēng)，以雅部昆曲失敗而告終。

　　花雅之爭(zhēng)不是完全對(duì)立而是互爭(zhēng)雄長(zhǎng)，在爭(zhēng)的過(guò)程中互相交流、吸收，每每造成后來(lái)的昆亂同臺(tái)。這對(duì)昆劇本身說(shuō)是舞臺(tái)上的地盤(pán)逐漸縮小，但對(duì)戲曲發(fā)展來(lái)說(shuō)，卻又作出新的貢獻(xiàn)。昆劇稱(chēng)為“百戲之師”，正源于此。

　　隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時(shí)他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚(yáng)封建倫理道德的作品，或用以?shī)寿e遣興的風(fēng)情喜劇。這些作品語(yǔ)言典雅、結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)，專(zhuān)講格律、填詞，無(wú)視戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。這時(shí)期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。

　　至光緒年間，昆劇開(kāi)始沒(méi)落?！氨本┑睦鎴@子弟學(xué)戲，在同光年間尚是昆亂并學(xué)，到光緒庚子之后，則專(zhuān)學(xué)皮黃了”(梅蘭芳)。上海的昆班活動(dòng)，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味莼園(張園)的活動(dòng)為主，其間曾聘蘇州昆班、寧波昆班來(lái)滬演出，但不過(guò)是茍延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風(fēng)比之于乾、嘉間相差甚遠(yuǎn)，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全?！?、“鴻?！?，為了營(yíng)業(yè)不得不跑向江湖、外出謀生?！按笳隆迸c“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻?！被颉叭！保溆嗷蜣D(zhuǎn)入京班、或當(dāng)“拍先”度日。作為昆曲支派的寧昆、永昆與湘昆也先后沒(méi)落了。

　　北方的昆劇班社與南方有不同之處，咸豐以來(lái)面向廣大觀眾的昆班已經(jīng)絕跡，但在晚清，名公宗室內(nèi)部私辦的昆弋班社始終不斷。這些班社雖只在府內(nèi)演出，但其演員主要來(lái)自河北鄉(xiāng)間的農(nóng)民子弟，在他們影響下，河北農(nóng)村的昆弋班尚有相當(dāng)勢(shì)力。1915年以后，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動(dòng)之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，后來(lái)成為北昆演員的韓世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他們對(duì)北昆的發(fā)展和延續(xù)起到很大的作用。

　　昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創(chuàng)作不斷掙扎著出新，出現(xiàn)了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢(mèng)》、《呆中?！?、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱艷》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調(diào)新嬌》、《玉堂》、《合歡樂(lè)》、《金蟾玉燕》等新戲，《火云洞》、《白蛇傳》、《財(cái)運(yùn)合》、《洛陽(yáng)橋》、《神仙樂(lè)》、《五福堂》等燈戲。其間出現(xiàn)了高昌寒食生等一些劇作家。

　　吳梅(1844-1939)是清末民初在昆劇創(chuàng)作和理論研究上最有影響和最有貢獻(xiàn)的作家，對(duì)于戲曲教育方面也卓有成就。重要的蓍作有《顧曲麈談》、《詞余講義》、《中國(guó)戲曲概論》、《南北詞簡(jiǎn)譜》等，此外，吳梅也有一些劇作傳世。昆曲從明萬(wàn)歷年間風(fēng)行全國(guó)至清末，以清唱為主的“清工”始終不絕。在江蘇、浙江、北京等地，業(yè)余曲社活動(dòng)極為普遍，如蘇州的“道和”、“振聲”(吳梅主辦)，上海的“賡春”、“平聲”等。婁縣(今屬松江)俞宗海(粟廬，1847-1930)是近代葉堂正宗傳人，他先后在蘇滬兩地授曲多年。曲社社友和昆劇藝人之間的關(guān)系也很密切，各曲社都聘請(qǐng)藝人拍曲說(shuō)戲。曲社的活動(dòng)以清唱為主，但由于個(gè)人的長(zhǎng)期悉心鉆研表演藝術(shù)，一些業(yè)余曲友也躋身昆劇表演藝術(shù)家之列，南方有徐凌云、俞振飛(粟廬之子，1931年登臺(tái)成為京昆演員)，北方有溥侗(愛(ài)新覺(jué)羅氏，1871-1952)。

　　1921年，蘇州的貝晉眉、張紫東、徐凌云，在上海資本家穆藕初的資助下，在蘇州創(chuàng)辦了昆劇傳習(xí)所，教師主要是全福班的后期藝人，有沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩云，學(xué)員都是貧苦子弟，也有少數(shù)是全福班老藝人的子弟或親戚。入所學(xué)生出科后以“傳”字排名，較著名的有顧傳介(王介)、朱傳茗、周傳瑛、張傳芳、鄭傳鑒、沈傳錕、沈傳芷、姚傳薌、王傳淞、華傳浩等。三年學(xué)習(xí)屆滿(mǎn)，到上海公演，五年后停辦，隨即以“新樂(lè)府”、“仙霓社”名義，在上海及江南各地演出?？箲?zhàn)發(fā)生后，“傳字班”被迫解體，仙霓社最后十二位藝人各奔東西，或做“拍先”度日，或轉(zhuǎn)向其它劇種班社，或貧困潦倒。傳字輩藝人在昆劇沒(méi)落時(shí)期為昆曲藝術(shù)的傳承起了極其重要的作用。

　　抗戰(zhàn)時(shí)期，大好河山瘡夷滿(mǎn)目、民生凋疲，昆劇演出團(tuán)體只剩下金華地區(qū)半職業(yè)性的“民生樂(lè)社”，以蘇灘藝人朱國(guó)梁領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”這個(gè)“半付昆班”。國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)起初不唱昆曲，但當(dāng)著名而可憐的昆劇演員王傳淞、周傳瑛先后參加后，這個(gè)劇團(tuán)開(kāi)始采用一種奇特的演出方式：演折子戲，常常是兩折蘇灘、兩折昆劇、加一折滑稽。劇團(tuán)中的朱國(guó)梁、龔祥甫及張氏三姐妹(張艷云、張鳳云、張嫻)開(kāi)始學(xué)習(xí)昆曲，成為近代昆劇男女合演的第一輩演員。國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)在惡劣的流浪環(huán)境中不斷延續(xù)昆劇的舞臺(tái)實(shí)踐，同時(shí)也隨團(tuán)培養(yǎng)“世”字輩第一批演員。1949年后，國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)在杭州注冊(cè)，后更名為“國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”。

　　五十年代，隨著“百花齊放、推陳出新”而進(jìn)行的戲改政策，流散各地的昆劇藝人陸續(xù)吸收到各文藝團(tuán)體中。北昆演員韓世昌、白云生、侯永奎、侯玉山等先參加北京人民藝術(shù)劇院，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院等團(tuán)體中任教員或?qū)а荨?953年華東戲曲研究院在上?；I備成立昆曲班，學(xué)員在1954年春開(kāi)始正規(guī)學(xué)藝，由朱傳茗、張傳芳、沈傳芷授課。1954年10月，在上海舉辦第一屆華東區(qū)戲曲會(huì)演，國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)攜昆曲劇目參加會(huì)演，在上海的“傳”字輩演員也參加了演出。

　　戲曲會(huì)演后，國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)開(kāi)始嘗試改編傳統(tǒng)名劇《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》、《風(fēng)箏誤》等。在洪N逝世二百五十周年的紀(jì)念活動(dòng)中，在杭州和上海公演的《長(zhǎng)生殿》引起廣泛的關(guān)注。1956年國(guó)風(fēng)劇團(tuán)的《十五貫》晉京演出，獲得巨大的成功，“京華爭(zhēng)說(shuō)《十五貫》”，“一出戲救活一個(gè)劇種”?！妒遑灐返某晒?，和當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)和政治要求是有關(guān)系的，但它的成功，對(duì)昆劇界產(chǎn)生了巨大的影響。到1960年，全國(guó)演出團(tuán)體除浙江昆蘇劇團(tuán)(國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán))外，還成立了上海青年京昆劇團(tuán)(以1954年戲曲學(xué)校昆劇班同學(xué)組成，以俞振飛、言慧珠領(lǐng)導(dǎo))、北方昆曲劇院、江蘇省蘇昆劇團(tuán)和郴州專(zhuān)區(qū)湘昆劇團(tuán)。

　　各地業(yè)余曲社在這個(gè)時(shí)期也得到了發(fā)展，1956年南京樂(lè)社會(huì)和昆曲組步入正規(guī)；同年8月，北京昆曲研習(xí)社成立，俞平伯任社長(zhǎng)；1957年4月上海昆曲研習(xí)社成立，趙景深任社長(zhǎng)。

　　其后，各昆劇團(tuán)培養(yǎng)了一批新人，如上海的計(jì)鎮(zhèn)華、華文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美緹、劉異龍、王芝泉；北京的侯少奎、洪雪飛、蔡瑤銑、馬玉森；浙江的汪世瑜、王世瑤、張世錚、龔世葵、王奉梅、林為林；江蘇的張繼青、石小梅、張繼蝶、林繼凡；湖南的雷子文、張富光等著名演員。

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