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    戲曲舞臺上的人物形象，既有靜止狀態(tài)下的，更多的是借助唱、念、做、打等表演手段活動于臺上的藝術(shù)動象。對戲曲的審美，主要是通過這些藝術(shù)動象的，所以，戲曲的舞臺從不講究設(shè)布景、燈光，而是以表演為主?！傲⑾笠员M意”(《易?系辭?上》)，觀眾觀象知意，因為意就在象中。戲曲舞臺的空蕩蕩狀態(tài)――一般至多放一桌二椅――正體現(xiàn)著戲曲藝術(shù)的審美特征。戲曲植根于中華傳統(tǒng)文化的土壤中，現(xiàn)簡略地就儒、道、釋三家思想，剖析一下戲曲舞臺呈“空”相的道理。

    舞臺上空蕩蕩才體現(xiàn)出“大象無形”(《老子》)的“沖(盅)”的功能?！独献印罚骸暗罌_而用之，久不盈?！睕_，即虛也，不盈則沖，“大盈若沖，其用不窮?！笨此茮_虛的舞臺，實是充滿了生機的！也就是它具有“易”性、“易”道的，它同“易”那樣“無思也，無為也，寂然不動”的表面現(xiàn)象，只要鑼鼓聲一起，只要演員一上場，它立即“感而遂通天下之故！”(《易?系辭?上》。故，事也。)劇情的時、空，立即顯現(xiàn)于觀眾的心中，令觀眾如“看到”其境。這是它的至上至美之處――能誘生觀眾的想象，難道不是至上至美的藝術(shù)嗎？用一堆景片子去注明環(huán)境，靠燈光去表示時間變化，能誘發(fā)觀眾什么想象？一覽無余的玩意兒，只配去哄孩子！只有戲曲舞臺才能具有詩的意味！《馬思遠》里的賊、《巴駱和》里的胡理立在“三張半”上，觀眾就知道他們在房梁上；《打店》的武松、孫二娘打斗，觀眾就知道他們在黑屋里打；《夜奔》的空蕩蕩舞臺，觀眾知道那是曠野，《秋江》的空蕩蕩舞臺上，觀眾“看”到了“水”；一把椅子，可以顯示低矮的窯門；一張桌子可以顯示為山岡、點將臺……演員走邊、趟馬，使空間隨之變移；演員做開門、上樓、出窖、哄雞等身段，舞臺即應(yīng)感而生境！就是刮風(fēng)、下雨、天宮、地府，空虛的舞臺也能“無”中現(xiàn)“有”！

    中國戲曲真正成形于佛教興盛于中華之后，作為中華傳統(tǒng)文化三大主流之一，中國佛學(xué)思想潛移默化地影響戲曲審美特征的形成是勢在必行，且不說許多戲里有僧尼的角色，就是取自變文、佛經(jīng)故事的戲也不少，如教人尊崇三寶的《滑油山》、宣示大乘空宗思想的《天女散花》，迄今不絕于舞臺。仍說舞臺的虛空相，它的審美也與中國佛學(xué)思想有關(guān)聯(lián)。主張“‘無’在元化之前，‘空’為眾形之始”的西晉釋道安在《安般注?序》里說：“無為，故無形而不因”，“無形而不因，故能開物?！碧摽盏奈枧_不就處于“無為”的狀態(tài)，使劇中動象能“因”之而展開劇中情境嗎？無為才能無不為！空中見色，無中生有。這“見”和“生”，即藝術(shù)的抽象顯現(xiàn)，它只作用于觀眾的形象思維。東晉僧肇在《維摩經(jīng)注》里說的“空洞無象，應(yīng)物故形”八個字，恰可為戲曲舞臺為什么呈虛空相作注腳！

    要保持戲曲藝術(shù)的審美特征，就必須維持其舞臺的空相。堆布景，玩燈光，學(xué)話劇那一套，是對戲曲藝術(shù)的破壞！

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