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　　西方漢學(xué)界一度流行過一種十分偏頗的看法，認(rèn)為中國古典長篇小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)明顯地存在著分散、雜亂、缺乏整一性的弱點。他們認(rèn)為，中國的古典長篇小說實際上只是“長篇幅的散文故事”，是許多小故事的組合，因此，有少數(shù)漢學(xué)家竟然認(rèn)為不能用Novel（即《長篇小說》）這個詞來稱呼中國的類似作品。事實上，中國古典長篇小說早在它的始創(chuàng)之作《三國演義》中就已具備了西方一再稱道的藝術(shù)結(jié)構(gòu)整一性的特點。

　　所謂“整一”，是指結(jié)構(gòu)的完整、一貫和不可分性。《三國演義》的結(jié)構(gòu)形式雖是章回體，章回之間可以相對地獨立，但也只能是相對而言，譬如“三顧茅廬”：徐庶走馬薦諸葛，向劉備推薦了臥龍先生，劉備求賢若渴，便三赴臥龍崗相請，終于請出了有雄才大略的諸葛亮。這是一個比較完整的情節(jié)結(jié)，獨立出來可以成為一個很好的短篇。但是，作為《三國演義》藝術(shù)整體的一部分，它卻沒有獨立的可能，它是《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，是諸葛亮這一重要人物大展雄才的前奏曲，也是劉備由弱到強(qiáng)的轉(zhuǎn)折點，沒有這個環(huán)節(jié)，整體結(jié)構(gòu)就會呈現(xiàn)出某種程度的欠缺，因之而失去連貫與完整。上述的少數(shù)西方漢學(xué)家大概正式因為他們看到的僅僅是作為情節(jié)結(jié)的故事本身，而忽略了它們在作品的整體結(jié)構(gòu)中的鏈條作用。

　　類似“三顧茅廬”這樣的情節(jié)結(jié)，《三國演義》中尚有許多，但它們都不能獨立出來。它們是整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，都在主要線索的統(tǒng)御之下，猶如珠玉之于項鏈，一旦被分割，則項鏈將蕩然無存。羅貫中這樣結(jié)構(gòu)《三國演義》，顯然受到了當(dāng)時說話藝術(shù)的影響和啟發(fā)。說話人為了招徠聽眾，必須在一定的時間內(nèi)講述一個較為完整的故事，而在一場結(jié)束之時留下“扣子”，給人造成一種懸念，吸引它們繼續(xù)聽下去；下此開場、結(jié)束亦復(fù)如是。羅貫中以三國的代表人物曹操、劉備、孫權(quán)謂重要人物線索，敷衍三國興亡故事。這三條線索或單線獨進(jìn)，或并駕齊驅(qū)，或交叉錯綜，將漢末晉初近百年間的諸多歷史人物和事件緊密地維系起來，構(gòu)成一個嚴(yán)密的藝術(shù)整體。小說從東漢桓、靈二帝寫起，先寫十常侍擅權(quán)誤國，何進(jìn)謀誅宦官，董卓篡權(quán)亂國；序曲已畢，緊接著是曹操平定北方，孫權(quán)統(tǒng)一江左，劉備進(jìn)取四川；繼之是魏、蜀、吳三國相互征伐，謀成一統(tǒng)；最后以司馬氏政權(quán)化三國為一統(tǒng)，建立晉王朝結(jié)束全書。小說圍繞著三國的興亡展開情節(jié)，而三國的興亡則又緊緊地依附于曹操、劉備、孫權(quán)或他們的繼承人。于是，全書的情節(jié)發(fā)展，時間安排，人物構(gòu)成以及整體機(jī)構(gòu)的布局謀篇，則直接受這三

條人物線索的統(tǒng)御或制約。《三國演義》雖然用章回體寫成，并可明顯地分為四個大的段落，但這些章回體和段落都是全書不可分割的組成部分。毛宗崗用逆推的方法分析《三國演義》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它“有追本窮源之妙”，“讀之不見其斷續(xù)之跡，而按之則自有章法之可知”；已經(jīng)涉及到了《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整一性特點。但他以“總起總結(jié)之中又有六起六結(jié)”為《三國》之“章法”，與事實則不無違忤?！度龂萘x》四個大的段落，如同四個彼此相扣的玉環(huán)，每一個玉環(huán)之中又有若干相互聯(lián)系的小環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，形成一個完整的鏈形結(jié)構(gòu)。　　此外，《三國演義》還需要有“一篇之主腦”作為其鏈形結(jié)構(gòu)的統(tǒng)帥。主腦，即作者立言之本意。羅貫中著《三國演義》的本意為何。頗多分歧。我們認(rèn)為《三國演義》一書的“主腦”乃是分合之勢，它不僅統(tǒng)帥著眾多的人物，紛繁的事件，而且對其它三條線索的離合、發(fā)展、變異都起著決定或制約作用，是全書的總關(guān)目，也是三國故事每一個大的發(fā)展段落的關(guān)目。不過在羅貫中看來，分合之勢不是人們所能主持的，“數(shù)之所在，理不得而奪之；命之所在，人不得而強(qiáng)之”；治亂、分合一決于天命。漢祚將終，大勢將分，先有諸多奇事出現(xiàn)為征兆，繼而又通過諸侯之口說明東漢“氣數(shù)已盡”，以此總領(lǐng)漢末之亂，安排序曲部分；魏、蜀、吳三國取代諸侯急勝局面，鼎峙而立，先有曹操夢三日爭輝一事為關(guān)目，第六十一回這樣寫道：

　　操伏幾而臥，忽聞潮聲洶涌，如萬馬爭奔之狀。操急視之，見大江中推出一輪紅日，光華射目；仰望天上，又有兩輪太陽對照。忽見江心那輪紅日直飛起來，墜入寨前山中，其聲如雷，猛然驚覺，原來在帳中做了一夢。

　　以三日爭輝兆天下三分，為三國鼎立先下了注腳。雖然天命掩蓋了歷史發(fā)展的必然性，但這樣的“分勢”對于第二大段落的統(tǒng)御作用卻是十分明顯的，它制約著其它三條線索，使它們在相當(dāng)大的篇幅中都處于并駕齊驅(qū)的狀態(tài)；它把三條線索維系在一起，避免了結(jié)構(gòu)松散的弱點，增強(qiáng)了全書藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整一性。三國分立先有分勢，司馬氏政權(quán)禪魏滅蜀吳卻先有“合勢”。第七十八回曹操的“三馬同槽”夢以及毛宗崗增補(bǔ)的七言詩“三馬同槽事可疑，不只已植晉根基。曹瞞空有奸雄計，豈識朝中司馬師”，都表明了這種“合勢”。事實上，三國的發(fā)展結(jié)局也都應(yīng)合了這樣一種“合勢”；卷終所引詩句“紛紛世事無窮盡，天數(shù)茫茫不可逃”，正是羅貫中對分合之勢的概括。有分合之勢為主腦，有不同的分勢、合勢為各大發(fā)展段落的關(guān)目，進(jìn)而結(jié)構(gòu)情節(jié)，安排事件，這就構(gòu)

成了《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)整一性的特點?！　③脑凇段男牡颀垺じ綍氛抡f過，“凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)，驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致，使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂；扶陽而出條，順陰而藏跡；首尾周密，表里一體：此附會之術(shù)也”。劉勰所謂的“附會”，亦即今人所說的章法結(jié)構(gòu)。羅貫中著《三國演義》是十分講究這“附會之術(shù)”的。

　　張弛相間，寒熱相濟(jì)

　　《三國演義》主要是敷衍魏、蜀、吳三國相互征伐、爭為一統(tǒng)的歷史故事。羅貫中對整體結(jié)構(gòu)張弛關(guān)系的處理可謂是恰到好處，情節(jié)發(fā)展往往能在生死攸關(guān)、劍拔弩張之時，或路轉(zhuǎn)峰回，或急轉(zhuǎn)直下，或稍作緩沖以便向更高的階段推進(jìn)，緊張激烈之中時有輕松緩和，驚心動魄之際時有舒緩悠游。赤壁之戰(zhàn)，是《三國演義》中規(guī)模壯闊、影響深遠(yuǎn)的一次戰(zhàn)爭，前后跨八個章回，是三國之興中一個較大的環(huán)節(jié)，羅貫中敘來，一張一弛，其間隔有很強(qiáng)的分寸感。曹操率得勝之師窮追劉備。并馳書孫權(quán)，令其會獵于江夏，劉備面臨倒懸之危。這時，忽有魯肅來江夏吊喪，并偕諸葛亮至柴桑見孫權(quán)，情節(jié)為之一緩；諸葛亮智激孫權(quán)、周瑜抗曹，孫劉聯(lián)軍，劉備之危已解，情節(jié)為之二緩；曹軍兵逼赤壁，長江兩岸都籠罩著濃郁的戰(zhàn)爭氣氛，然而，羅貫中引而不發(fā)，按下三軍黷武，轉(zhuǎn)寫孔明、周瑜、曹操三人斗智，出現(xiàn)了周瑜大宴賓客、西山庵龐統(tǒng)誦兵書、曹操橫槊賦詩等歡娛舒緩的場面，并有《大霧垂江賦》一篇優(yōu)美的文字穿插其間，情節(jié)為之三緩。有此三緩，赤壁一戰(zhàn)有張有弛，在張弛的變化之中構(gòu)成了情節(jié)結(jié)構(gòu)的和諧性。大的環(huán)節(jié)如此，小的環(huán)節(jié)亦是如此。“博望坡軍師初用兵”一章，夏侯惇率軍至博望坡遇趙云及所部老弱殘兵，一戰(zhàn)則勝，韓浩看出有詐，提醒夏侯惇“趙云誘敵，恐有埋伏”，情節(jié)一緩；夏侯惇拒諫、繼續(xù)進(jìn)軍；遇劉備，戰(zhàn)則又勝，便驅(qū)軍至博望坡，于禁、李典見地勢不利，亦諫夏侯惇止軍、情節(jié)二緩。博望坡一戰(zhàn)篇幅雖短，但因是緊張的戰(zhàn)事，中間稍作緩沖，以調(diào)節(jié)張弛關(guān)系，使部分與整體協(xié)調(diào)起來，進(jìn)而增強(qiáng)整體結(jié)構(gòu)的和諧性。

　　結(jié)構(gòu)的張與弛同作品描述的事件性質(zhì)有很大關(guān)系：格斗殺伐之事，緊張激烈；談天論道之事，優(yōu)雅淡泊；嫁娶宴樂，喜慶平和；生離死別，凄凄慘慘。因此，文學(xué)作品事件的安排應(yīng)該做到寒熱相濟(jì)，喧鬧熱烈伴以寧靜平和，格斗殺伐伴以優(yōu)雅淡泊，二者相互補(bǔ)襯，就可以彌補(bǔ)各自的欠缺，甚而能交相生輝，造成“相映成趣”的藝術(shù)效果。仍以赤壁之戰(zhàn)為例。赤壁一戰(zhàn)盡管有張有弛，但仍然給人以氛圍熱烈的感受，不過，讀完華

容道一章，人們的感受就不一樣了。曹操和破敗之軍落荒而逃，被趙云、張飛沖了兩陣，兵馬損失殆盡；至華容道，“人皆饑倒，馬盡困乏。焦頭爛額者扶策而行，中箭著槍者勉強(qiáng)而走。衣甲濕透，個個不全；軍器旗幡，紛紛不整：大半只是彝陵道上被趕得慌，只騎得禿馬，鞍轡，衣服盡皆拋棄。正值隆冬嚴(yán)寒之時，其苦何可勝言”。天寒，馬寒，人寒，讀者至此亦覺心寒。類似的例子尚有許多，自不待詳舉。熱后見寒，以寒補(bǔ)熱，讀者則“躁思頓清、煩襟盡除”，作品的整體結(jié)構(gòu)也就不會因為事件的雷同一律而減弱或失去其和諧性?！　√搶嵪嗌瑒傊幸娙?/p>

　　歷史小說要受歷史事實的制約，這是一個方面。但是既為小說，作者完全有理由根據(jù)藝術(shù)的需要去描述歷史上可能發(fā)生而沒有發(fā)生的事情，可以根據(jù)藝術(shù)的需要打破事件發(fā)生的前后順序，重新組合。羅貫中成功地運(yùn)用了這種創(chuàng)作原則，不僅使《三國演義》熠熠生輝，而且對其藝術(shù)結(jié)構(gòu)也有一定的協(xié)調(diào)作用。應(yīng)該說，《三國演義》基本上是符合史實的，大的歷史事件和基本的歷史精神都能保持著一致，但它在個別環(huán)節(jié)上卻有創(chuàng)造和虛構(gòu)?！叭櫭]”在陳壽《三國志》中僅有“由是遂詣亮，凡三往，乃見”十余字，但是《三國演義》中經(jīng)過羅貫中的再創(chuàng)造，十余字演繹成一篇曲折生動、妙趣橫生的文字。羅氏這樣寫，除了表現(xiàn)劉備的求賢若渴、禮賢下士及諸葛亮的雄才大略、滿腹經(jīng)綸外，主要的是從藝術(shù)結(jié)構(gòu)需要的角度來考慮的。諸葛亮的形象在《三國演義》中占有舉足輕重的地位，是作品的整體結(jié)構(gòu)的頂梁柱，因此，他的出場不能像劉、關(guān)、張那樣隨便介紹一下了事，更不能像趙云、魏延那樣呼之即來，揮之即去。對于這個身系劉蜀興亡的人物，羅貫中采用烘云托月的手法，為諸葛亮的出場造成了一種千呼萬喚始出來的氣氛。應(yīng)該指出，諸葛亮的出場恰在劉備屢敗之后，赤壁大戰(zhàn)之前。從整體結(jié)構(gòu)中去考察，“三顧茅廬”的結(jié)構(gòu)價值就更清晰、更明了了。如果說“三顧茅廬”還有那么一點歷史依據(jù)的話，則“連環(huán)計”就純屬虛構(gòu)，但是，相比之下“連環(huán)計”的結(jié)構(gòu)作用似乎更明顯一些。羅貫中推出貂蟬這個人物，不是為了襯托他人，而僅僅是為了完成情節(jié)由董卓向曹操的過渡，為了使情節(jié)發(fā)展更曲折多變一些。當(dāng)然，沒有貂蟬，由董卓而至曹操的過渡也是要有的，但不可能如此自然和諧，不可能有“連環(huán)計”“鳳儀亭”兩段深受后人贊譽(yù)的文字。這是《三國演義》以實為本，以虛補(bǔ)實，虛實相生的藝術(shù)成就。

《三國演義》作為一部悲劇性的民族史詩，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)由于它所選取的題材、所塑造的人

物以及所表現(xiàn)的主題的限制，明顯地呈現(xiàn)出陽剛之勢。這剛是悲壯之剛，是從全書的悲劇色彩、悲壯氣氛中體現(xiàn)出來的。陽剛之勢，是《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的主體。但是，人們在悲壯的旋律中時而也可以聽到舒緩悠揚(yáng)的協(xié)奏。十八路諸侯討伐董卓失利之后反以兵戈相見，國賊未除，內(nèi)釁又起，讀者的欣賞情趣受到了壓抑。然而就在這時作者安排了“王允巧使連環(huán)計”，讓貂蟬出場了，所謂龍爭虎斗之間忽聞燕語鶯聲。盡管接下去又是金鼓齊鳴，萬馬爭奔，但有此輕松舒緩的插曲，其整體結(jié)構(gòu)也就避免了“僨強(qiáng)拂戾”之失，剛中有柔了?！度龂萘x》的整體結(jié)構(gòu)不像西方古典主義小說那樣以“高潮”為軸心，大起大落，而是像起伏有致的波浪，漸起漸落，呈現(xiàn)出一種十分自然和諧的狀態(tài)。

　　鏈形結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成環(huán)節(jié)自然和諧的組合狀態(tài)，是《三國演義》在整體結(jié)構(gòu)上的獨特之處。但是，只要我們對其整體結(jié)構(gòu)各構(gòu)成部分略作一分比較，將會發(fā)現(xiàn)，在整一與和諧之中卻明顯地存在著非對等現(xiàn)象，《三國演義》所取用的事件，各個大的段落乃至環(huán)節(jié)與環(huán)節(jié)、章回與章回之間，魏、蜀、吳三國以至于三國的主要人物之間，雖未標(biāo)明主次，但主次、輕重之分卻是十分顯然的。

　　由于《三國演義》表現(xiàn)內(nèi)容的限制，其非對等現(xiàn)象首先表現(xiàn)在不同性質(zhì)事件的構(gòu)成比例上?！度龂萘x》所述之事大都是戰(zhàn)事和圍繞著戰(zhàn)事展開的斗智斗勇，而談天論道、歌舞宴樂、嫁娶婚喪、友事往來等事件的取舍則取決于它與戰(zhàn)事是否有關(guān)，有輒取，無則去。稍稍留意一下就可發(fā)現(xiàn)，《三國演義》描述的戰(zhàn)事和圍繞著戰(zhàn)事展開的斗智斗勇在全部事件中占絕對優(yōu)勢，而其它事件只是作為陪襯和某種藝術(shù)需要而出現(xiàn)。這種情況在我國古典長篇小說中是不多見的，其它小說不能比，《東周列國志》那樣專門述戰(zhàn)國紛爭的歷史小說亦不能比。

　　《三國演義》整體結(jié)構(gòu)的對等性主要地表現(xiàn)在三國人物、事件的比例安排上?！度龂萘x》主要是排比陳壽《三國志》，但它卻一反陳志以魏為主，吳、蜀次之的方針，變而以劉蜀為主，使劉蜀的人物、事件都占主導(dǎo)地位。《三國演義》開篇伊始便是“宴桃園豪杰三結(jié)義”，把未來的劉蜀政權(quán)的三個重要人物先介紹出來，以此為始在序曲部分安排了劉、關(guān)、張斬黃巾、鞭督郵、戰(zhàn)呂布、救孔融、領(lǐng)徐州、守小沛以及許田打圍、青梅煮酒諸事，并集中筆墨在第二十四至二十八回和第三十四至四十一回寫了劉備及麾下的幾個主要人物，讓諸葛亮、趙云先出場表演一番。自赤壁之戰(zhàn)而下至五丈原，《三國演義》的主要情節(jié)和大部分事件都是以劉蜀的幾個重要人物為主導(dǎo)，圍繞著劉蜀政權(quán)

的興衰來安排。相比之下，魏、吳兩條線索以及圍繞著它們的情節(jié)和事件就退而為次，所占的比例也遠(yuǎn)不及劉蜀。三條線索貫穿的事件明顯地不均衡，這就造成了其藝術(shù)結(jié)構(gòu)的非對等性。就比例的大小而論，《三國志》中的三國順序是魏、吳、蜀，而在《三國演義》中卻是蜀、魏、吳。這與《三國志平話》是一致的?！度龂萘x》成書遠(yuǎn)在《三國志平話》之后，其史料依據(jù)《三國志》及裴松之注，但其藝術(shù)結(jié)構(gòu)框架卻采用《三國志平話》?！　　度龂萘x》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的非對等性，或許與自南宋而下的廣為流行的“尊劉抑曹”傾向有關(guān)。但是應(yīng)該看到這部以《三國志》為藍(lán)本，“間亦仍采平話”和民間傳說的長篇巨制，在剪材和結(jié)構(gòu)事件，安排情節(jié)上，既與陳志大相徑庭，又與平話不甚一致，如果說《三國演義》的作者有“尊劉抑曹”傾向，他就應(yīng)該在結(jié)構(gòu)全書時基本上依照平話，或在平話的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。但是，《三國演義》有關(guān)劉蜀的部分，基本上依據(jù)平話，很少增刪，而有關(guān)曹魏、孫吳的部分卻大大增加，二者在全書中所占的比例合起來幾與劉蜀部分接近，因此，這不單單是一個“尊劉抑曹”的問題。它從一個方面表明了作者的藝術(shù)情趣和追求。我國一些古典長篇小說的整一性和和諧性往往是通過藝術(shù)的均衡表現(xiàn)的，《三國演義》不是這樣，它既具有鮮明的整一性、和諧性的特點，又具有其它作品往往不可能具有的非對等性，而且能在非對等之中見出和諧來。這是《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的獨特之處。

　　不少人讀《三國演義》都有后不如前的感覺，“諸葛亮秋風(fēng)五丈原”之前寫得有聲有色，生動感人；之后雖不乏動人的章節(jié)，但總的趨勢是每況愈下。這種現(xiàn)象與《三國演義》整體結(jié)構(gòu)的非對等性有一定的聯(lián)系?！度龂萘x》敘事以蜀漢為主，但蜀漢的興衰存亡不系于劉備，而系于諸葛亮一身。諸葛亮是劉蜀的決策人物，也是作者理想化了的人物，他不僅占篇幅多，而且有他出場故事就寫得生動、細(xì)致、逼真、有吸引人的力量。從諸葛亮出山到五丈原，前后時間僅二十七年，其篇幅卻占了全書的二分以一強(qiáng)；五丈原之后凡三十年，僅用了十六個回目，占全書的六分之一。五丈原之前好寫好看；五丈原之后，作者理想中的人物死去了，這無疑是抽掉了整體結(jié)構(gòu)的棟梁，后面的部分歷時雖長，但作者也只好免為其難，把它作為全部三國故事的尾聲來處理了。但是，這種前后不均衡，并沒有損害整體結(jié)構(gòu)的和諧性。

　　如果把主題比作作品的靈魂，藝術(shù)形象比作作品的血肉，那么藝術(shù)結(jié)構(gòu)就理所當(dāng)然地成了作品的骨架了，它的作用決不僅僅是為了支撐起一個有靈魂的血肉之軀，它還負(fù)擔(dān)

有把這個血肉之軀協(xié)調(diào)、勻稱、完整地組織起來的任務(wù)。當(dāng)然，它必須遵循一定的結(jié)構(gòu)原則，符合藝術(shù)的、美學(xué)的要求?！度龂萘x》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯示了我國古典長篇小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的民族性及其自身的特點，為后人提供了許多可資學(xué)習(xí)借鑒的成功的藝術(shù)經(jīng)驗。有些論者討論《三國演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點，總是不能從具體的結(jié)構(gòu)手段中擺脫出來。事實上，表現(xiàn)于小說中的那些具體的結(jié)構(gòu)手段，大多是作者從史傳文學(xué)和志怪小說中繼承而來，不能視作《三國演義》的結(jié)構(gòu)特點。討論《三國演義》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特點，應(yīng)該把它視作一個藝術(shù)整體去考察，從而探究它的獨特之處。這樣，或許可以得到一些更接近于事實的結(jié)論。

作者：夏煒

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