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浙派的源流和界定

中國繪畫中的“浙派”乃指明代時以江浙地區(qū)為中心的“職業(yè)畫家”畫派。但在明代早期，這些畫家并沒有將自己歸類為同一畫派──“浙派”之中，到了明晚期他們才有群體觀念的形成，而“浙派”這項歸類也首見于明晚期董其昌所著的《畫禪室隨筆》中，其文提及：“元季四家、浙家居其三、王淑明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，唯倪元鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈氣盛衰故有時。國朝名士僅僅戴文進(jìn)為武林人，已有浙派之目”可見當(dāng)時浙江籍畫家已有相當(dāng)影響力，且“浙派”做為一個群體的概念已形成。同時代的沈顥（1586～約1661以后）更在《畫塵》中，進(jìn)一步分析董其昌的南北分宗論。

可見沈顥將浙派放入北綜脈絡(luò)，認(rèn)為其承繼南宋馬遠(yuǎn)、夏珪的傳統(tǒng)，乃“行家”之系統(tǒng)，用以對比文人畫家代表的“利家”。

承繼的傳統(tǒng)

浙派起于江浙一帶，乃南宋定都之地，因此在構(gòu)圖與畫風(fēng)皆承襲南宋院畫畫家馬遠(yuǎn)（活動于1189～1225年左右）和夏珪（活動于1180～1230年前后）的風(fēng)格。構(gòu)圖正好如“馬一角”與“夏半邊”一般，采邊角構(gòu)圖，將重點的山、樹或是屋舍，放置在畫面的邊角，而非中央。在筆法上也與承繼馬夏風(fēng)格，以犀利的斧劈皴描繪山石的堅硬；人物方面，則用落筆較粗，收筆轉(zhuǎn)細(xì)的“釘頭”線條，仔細(xì)畫出人物衣服因重量造成的垂墜；用筆墨勾勒遠(yuǎn)山輪廓在用水墨暈染，讓背景的山水帶有江南霧氣氤氳之感，并以留白和墨色深淺的差異，表現(xiàn)寬廣的空間感。除效仿馬夏傳統(tǒng)之外，浙派也融合北宋的李唐（1066年～1150年）與郭熙（約1000年～約1087年后）對于雄偉山形的追求，在部分的畫作上也可看到近似北宋華北“大山水”的呈現(xiàn)。

李唐《萬壑松風(fēng)》

郭熙《早春圖》

馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》

夏珪《風(fēng)雨行舟圖》

風(fēng)格特色

山水

明代浙派山水畫承襲南宋馬、夏之遺風(fēng)，以戴進(jìn)為創(chuàng)始人，其技藝超群，追隨者眾，遂成一派。董其昌于《容臺別集·畫旨》中提到：“國朝名士，僅戴進(jìn)為武林（杭州）人，方有浙派之目?！闭闩缮剿》ㄓ谀纤卫钐?、馬遠(yuǎn)、夏圭，多作斧劈皴，行筆頓跌，有“鋪敘遠(yuǎn)近”、“疏豁虛明”的特色。到明孝宗時，他本人特別喜愛馬、夏山水，將自己最喜愛之畫家王諤贊為“今之馬遠(yuǎn)”，對戴進(jìn)一派大加提倡，使浙派山水蔚為風(fēng)潮。

左邊這幅為戴進(jìn)的《風(fēng)雨歸舟》，描繪暴雨降臨的瞬間，風(fēng)雨交加，江面小舟擺蕩，行人迎風(fēng)而行的情景。廣闊水面漫天風(fēng)雨斜掃群峰，林樹搖曳不止，間有舟橋貫連。溪橋趕路的農(nóng)夫、路人，披蓑戴傘撐船漁民，平添這幅圖一股生活氣息。空間布局采高遠(yuǎn)三段式構(gòu)圖，遠(yuǎn)山峰巒直下而未著墨山腳，染多于皴。近、中景山水雨景朦朧，各類樹木頓挫粗細(xì)富變化。運(yùn)用“水墨暈染”的技法，以闊筆淡墨，快速斜掃出風(fēng)雨、竹、樹、葦葉、蓑衣等迎風(fēng)俯偃的動勢，同時借由山水虛實掩映形象，來表現(xiàn)狂風(fēng)驟雨的自然景致。戴進(jìn)以自然中風(fēng)雨云霧為創(chuàng)作主題，可追溯到南宋夏圭的傳統(tǒng)，但比起宋代院畫其構(gòu)圖動勢更加強(qiáng)烈，筆墨也益發(fā)奔放恣縱，確立了浙派山水的基本風(fēng)范，為后世所楷模。

右邊這幅則是戴進(jìn)的《春游晚歸》，描繪一位文士在一片暮靄蒼茫、桃花盛開的江南游春歸來之情景。構(gòu)圖上景物多置于畫面右側(cè)，左側(cè)相對空曠；最上層為遠(yuǎn)處高山，中景為云霧繚繞的山腰樓閣，近景為長松坡石，有座石橋可渡往畫面右下方的庭院。點景人物生動活潑，如持傘童子、提著燈籠應(yīng)門的仆人、河堤上荷鋤而歸的農(nóng)夫、遠(yuǎn)方農(nóng)舍喂食家禽之農(nóng)婦，形成祥和寧靜的人文景致。本畫山水筆觸及渲染設(shè)色細(xì)膩，呈現(xiàn)出高貴雅致的格調(diào)，其受到南宋馬遠(yuǎn)的影響頗深，而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)筆墨的豐富效果。推測可能為戴進(jìn)停留于北京時期之作品。 

花鳥

明代花鳥畫風(fēng)格多樣，工筆、寫意各有才人出，佳作迭現(xiàn)。其中，浙江畫家呂紀(jì)便是當(dāng)時的代表人物之一。呂紀(jì)（1477~?）多以鳳凰、孔雀、鶴、鴛鴦等寓意吉祥之禽鳥為題材，將其置于樹石坡岸的背景中，以山石的靜默素樸襯托禽鳥的生動艷麗，用放逸的水墨寫樹石坡渚，用精細(xì)的筆觸刻畫動物的形體姿態(tài)。工粗兼擅，形神皆備，形成了自己的風(fēng)格，也創(chuàng)立了明代院體花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)體格，后繼無數(shù)。此外，梅、竹、菊畫等亦盛行于明代浙江畫壇。

近來學(xué)者推測，呂紀(jì)于弘治時初入宮，受孝宗高度賞識，為孝宗朝繪畫品味的代表之一。左邊這幅為呂紀(jì)的《杏花孔雀圖》，以一姿態(tài)優(yōu)雅之勝開杏花樹圈圍出一對姿態(tài)各異的孔雀，紅白牡丹盛開，樹梢麻雀跳躍，用色華麗細(xì)致，呈現(xiàn)出熱鬧而不失優(yōu)雅的景象。杏花象征春天，孔雀、牡丹象征富貴，而“雀”與“爵”諧音，暗指加官晉爵，深具吉祥寓意，為當(dāng)時花鳥畫的一大特色。

除了呂紀(jì)外，當(dāng)時也有一名家林良，善以豪放的沒骨水墨捕捉生物的動態(tài)，為繼邊文進(jìn)后明代宮廷最重要的花鳥畫家之一。在林良的花鳥畫中，畫鷹的創(chuàng)作甚多，學(xué)習(xí)元末明初張舜咨和邊文進(jìn)的風(fēng)格。明代宮廷承襲了元代對畫鷹題材的興趣，但內(nèi)涵從原本作為一個攻擊者與隱居者的隱喻，到了明初變成有英雄、勇氣及王者的意涵。右圖為林良之《畫鷹圖》，他以擅長的寫意技法，描繪雙鷹瞵視昂藏的風(fēng)姿，以充滿力道的筆墨展現(xiàn)背景老樹的蒼勁，全圖傳達(dá)出堅毅與勇氣等王者風(fēng)范之意涵。

杏花孔雀

畫鷹

人物

雖然明代人物畫不及山水、花鳥畫來的盛行，浙江亦是出了畫史留名的名家如陳洪綬。另外，戴進(jìn)、謝環(huán)等山水畫家也兼工人物畫。在繪畫技法上，明代人物畫承繼前代傳統(tǒng)，如李公麟的白描、院畫的工筆、梁楷的水墨等。題材以歷史人物畫為主，也有反映現(xiàn)實生活與風(fēng)俗的作品。和明代畫院的關(guān)系

明代浙派的形成與發(fā)展，和宮廷之間有密不可分的關(guān)系。來自南方浙江、福建地區(qū)的畫家們，在民間和皇室貴族的贊助下，流動于中央與地方朝廷間，透過彼此學(xué)習(xí)、交流并融合古今畫派技法，成就了后世所稱的“浙派”。

新帝國的創(chuàng)建，需要大量的畫作來裝飾宮殿廟宇，而社會經(jīng)濟(jì)的繁榮更刺激了民間繪畫交易的蓬勃興盛，這些官方與民間的共同需求促成了浙派的形成與發(fā)展。明朝永樂(1403~24)、宣德(1426~35)年間，宮廷繪畫機(jī)構(gòu)的設(shè)置逐漸完備，繼承著南宋宮廷畫派傳統(tǒng)的地方民間畫家，如邊文進(jìn)、商喜、戴進(jìn)、李在、石銳（一稱石芮）、倪端、周文靖等，紛紛受召進(jìn)宮任職。當(dāng)時畫家們多供奉于由內(nèi)府太監(jiān)管轄之文華殿、武英殿和仁智殿，被授予“待詔”、“中書”等職。宣德以后，也有畫家被授以“錦衣衛(wèi)”的武職。

明朝宮廷畫家其職似五代兩宋，以宣揚(yáng)帝威德政、君臣倫常為主，畫家們多有描繪帝后御容的肖像畫、紀(jì)錄帝王宮廷生活之行樂圖、帶有表揚(yáng)忠孝節(jié)義或招賢禮士的歷史故事題材，迎合當(dāng)時皇帝的品味；另有繪制象征皇權(quán)、神仙色彩濃厚的青山綠水，及具備裝飾性與吉祥意義的花鳥畫。

分期與代表人物

浙派畫家大致可分為三類：

浙派的創(chuàng)始期（明初）

以戴進(jìn)為代表──嫡系傳派（浙派以戴進(jìn)的籍貫而命名，為錢塘人）

提起浙派，首先得說杭州，自南宋建都后，由于皇室的重視，設(shè)立畫院，招徠四方人才，使得杭州成為繪畫的中心。由于明初統(tǒng)治者喜好剛建雄放、豪放粗獷的氣格，明朝歷經(jīng)洪武、永樂后，到宣德初期，國家逐漸自安定走向富庶，于是以李在、周文靖等人所承襲的畫風(fēng)得到迅速發(fā)展。

戴進(jìn)為當(dāng)時人物（1388～1462），其藝術(shù)創(chuàng)作與其生平遭遇有密切相關(guān)，早期主要為臨學(xué)南宋院體馬夏一路為宗，居住家鄉(xiāng)隨父學(xué)畫，由制造金銀飾品的鍛工改學(xué)繪畫，故擅長精工細(xì)謹(jǐn)?shù)漠嫹?，以《三顧茅廬圖》、《風(fēng)雨歸舟圖》代表早期山水畫風(fēng)。

三顧茅廬圖，絹本墨筆 縱172.2厘米 橫107厘米 北京故宮博物院藏

中期則在劉李馬夏四家基礎(chǔ)下，遍學(xué)宋元諸家、兼容并蓄，尤其是文人水墨的寫意畫法，畫風(fēng)奇詭多變又沉郁雋麗，而其中年旅羈北京，進(jìn)入畫院，頗受皇家重視，然遭同僚讒言被迫離開，但仍駐居京城，與名臣雅士結(jié)交、宮廷畫家交往，使自身的人文思想與藝術(shù)技藝得到全面的發(fā)展，以《春酣圖》、《鍾馗夜游圖》為其中山水、人物的代表作。

春酣圖 291.3x171.5公分&全幅 216公分

鍾馗出山圖 北京故宮博物院藏

晚年創(chuàng)作及南北二宗（董其昌提出來的）為一體，匯利家與行家，“行家”就是職業(yè)畫家，而“利家”則是非以畫為職業(yè)的業(yè)余畫家，為文人畫為主。集諸家之大成，成一家之風(fēng)范，畫風(fēng)灑脫縱放、簡逸自如，為戴進(jìn)返家杭州定居，思新變法、潛心藝事，有集院體畫與文人畫為一體的簡逸靈動的體貌，被譽(yù)稱院體第一手、行家第一人，成浙派之開山鼻祖，為一代宗師，以《南屏雅集圖卷》、《溪橋策蹇圖》、《長松五鹿圖》、《春游晚歸圖》，學(xué)貫古今、融會貫通、行利兼具，展現(xiàn)出濃郁的時代氣息和真摯的思想情感。

南屏雅集圖卷 絹本設(shè)色 縱33厘米 橫161厘米 北京故宮博物院藏

溪橋策蹇圖

浙派的興盛與衰退期（明初）

吳偉──江夏畫派（因吳偉為江夏人）

浙派的興盛，主要的推動力，為以吳偉（1459～1508）為首的江夏派的崛起與傳播，也因后續(xù)明中期憲宗與孝宗創(chuàng)造相對寬松的人文環(huán)境，不僅促進(jìn)了繪畫多樣性的發(fā)展，吳偉的畫風(fēng)在繼承戴進(jìn)畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，彰顯出更為雄強(qiáng)狂放、倔豪不羈，使得浙派的繪畫發(fā)展達(dá)到了鼎盛時期。

吳偉的藝術(shù)創(chuàng)作與戴進(jìn)相比，吳偉比戴進(jìn)顯得更恃才負(fù)氣，狂放不羈，畫風(fēng)上顯得粗簡率意、猶勁放逸，后被譽(yù)為畫狀元、國朝畫者之冠，成為浙派的中堅人物。其藝術(shù)創(chuàng)作與生平遭遇也密切相關(guān)，早期從少年起流寓金陵，主要師學(xué)戴進(jìn)畫法，且其父為舉人，受父學(xué)養(yǎng)熏陶，酷愛繪畫，然家道中落，流落他鄉(xiāng)。幸被湖廣左布政使--錢昕收養(yǎng)，讓其作畫，爾后想以畫謀求前程，到南京徑自上門謁見太傅成國公朱儀，朱儀見后贊賞吳偉，將其收為門下客，將吳偉稱為小仙，這些都為他日后飲譽(yù)畫壇奠定了基礎(chǔ)。在吳偉早期，繪畫風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)工致，但仍呈現(xiàn)勁健精簡、奔放迅捷的風(fēng)韻，以《灞橋風(fēng)雪圖 》、《鐵笛圖卷》，明顯存有戴進(jìn)秀麗謹(jǐn)嚴(yán)的筆意。

灞橋風(fēng)雪圖

中期創(chuàng)作，除承襲戴進(jìn)畫風(fēng)外，也師承馬遠(yuǎn)、夏桂諸法，以寫意為主，同時仿學(xué)李公麟、愿愷之等白描人物繪畫，并兼學(xué)梁楷、吳道子、劉松年等諸家，畫面更加放逸粗簡、宏闊勁健，而此時的吳偉在京城聲名頗盛，后被召入宮中，但由于其生性桀驁不馴、又不習(xí)慣于宮中生活，更看不慣阿諛奉承、趨炎附勢的上層社會，于是辭去畫院之職，使之思想發(fā)生了極大的變化，一反少年時立志追求名利、出人頭地的思想，性格更加狂放不桀、縱情享樂，也與當(dāng)時時風(fēng)朱門酒醉相關(guān)，此時很少做畫，以《北海真人像》、《雪江捕魚圖》、《歌舞圖》，反映到作者心靈寫照與觀察生活的真切情感。

到了晚期，受孝宗登位后，復(fù)召入京，逾兩年放歸南京，此時吳偉集眾家之長，以繁復(fù)多變、恣意放逸的大寫意法，形成了高逸自放、粗獷率達(dá)的風(fēng)韻，呈現(xiàn)行家高超技法與利家寫意畫法為一體的自家特色，為浙派藝術(shù)創(chuàng)作的另一高峰，創(chuàng)造性地發(fā)展了浙派的畫法。以《踏雪尋梅圖》、《酒醉圖》、《寒山積雪圖》、《江山漁樂圖》，隨心所欲似漫不經(jīng)心，然確力顯動感與氣勢。

吳偉去世后，浙派的影響仍延續(xù)一段時間，畫家如蔣嵩、汪肇、李著等人，然而終因浙派后期畫家的陳陳相襲，程式化畫風(fēng)過于草率，一味強(qiáng)調(diào)霸悍刻露的畫風(fēng)，而江蘇蘇州地區(qū)地區(qū)為主的吳派也趁勢逐漸興起，終而逐漸衰退。

浙派的轉(zhuǎn)化期（明末）

藍(lán)瑛──武林畫派（因藍(lán)瑛為錢塘人，而錢塘舊稱為武林）

明代末年的藍(lán)瑛（1585～1664），出身為畫工，然文人畫家們不太賞識 ，浙派畫家又無能繼承他的藝術(shù)創(chuàng)新，為此畫論家往往以堅持門戶宗派之見，將他排斥在正統(tǒng)畫派之外，畫史上的評論不一，狂態(tài)邪學(xué)更是在藍(lán)瑛之前就 已出現(xiàn)，因此為了重新探討浙派風(fēng)格的承繼，則不宜再依循成于藍(lán)瑛之說，應(yīng)從 明清畫論中找尋戴進(jìn)、吳偉傳派畫家，乃至于張路、蔣嵩傳派畫家，至少能夠確 認(rèn)這些畫家是后繼有人的，只是發(fā)展得不理想罷了。

而歷代史論家多將戴進(jìn)、吳偉、藍(lán)瑛定為浙派三大巨匠，又有以藍(lán)瑛為浙派殿軍之說，根源多以依據(jù)地域門戶之見，并沒有從個人畫風(fēng)及師承關(guān)系上加以深入分析。藍(lán)瑛在明末清初時影響很大，在吳派風(fēng)行之時，自立門戶，并與松相抗衡。

藍(lán)瑛的繪畫創(chuàng)作，從早期師學(xué)南宋院體寫實一路的風(fēng)格，后遍學(xué)宋元諸家，仰慕文人畫的傳統(tǒng)，欲想擺脫浙地畫風(fēng)與職業(yè)畫家低賤的身份，追摹黃公望等人畫法，其創(chuàng)作也深受江南山水實景寫生的影響，其融會而創(chuàng)雅奇蒼健、氣象偉岸的山水畫風(fēng)，作品有:《江皋暮雪圖》、《白云紅樹圖》、《古木文禽圖》、《云壑秋林圖》、《山溪垂釣圖》等，因藍(lán)瑛主要師學(xué)山水，故其花鳥、人物有山水的筆法，更顯得勁健而爽利、蒼勁而韻麗。他的山水，是整個中國山水畫發(fā)展所不曾有的，堪稱晚明山水畫一大師而無愧。

本幅 31.4x33.8公分、全幅 72.1x44公分

后期發(fā)展：狂邪

歷來畫史對于浙派中晚期的評價，多受晚明文人畫家和南北分宗論的影響， 向有“狂態(tài)邪學(xué)”的惡評。沈顥以董其昌的南北分宗論為基礎(chǔ)， 首度將浙派畫家列入“北宗”之脈并批評之；高濂（約 1537～1604）則為鑒賞品 味建立標(biāo)準(zhǔn)，首次提出“狂態(tài)”、“邪學(xué)”。畫史評論和鑒賞品味，共同造成了浙 派聲勢下滑。

從引用文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，直至吳偉在南京大鳴大放之時，“浙派”之名仍未出現(xiàn)，而關(guān) 于風(fēng)格傳承也只見：

以及：

至此，可見浙派的開端自始便來自后世畫評家的歸納命名，且畫家之間大多 不具直接師承或直接交往的關(guān)系，至少存世的文獻(xiàn)并不多見，與當(dāng)時蘇州文人畫 派呈現(xiàn)兩種截然不同的活動模式，這些都是值得注意的特點，可能是造成浙派在明中葉以后被賦以負(fù)面評價的原因。

畫史文獻(xiàn)中，常見群稱鄭顛仙、張復(fù)陽、鍾欽禮、蔣三松、張平山、汪海云 等人為“畫家邪學(xué)”。程君颙研究晚明畫論所見的浙派，認(rèn)為浙派邪學(xué)的概念間接來自明人何良俊（1506～1573于《四友齋畫論》中首創(chuàng)的“正脈”之說，程氏認(rèn)為正脈的提出暗示了“不正”的價值判斷。兩者相互影響之下，呈現(xiàn)的是所謂主流或強(qiáng)勢的時代品味，而此種單一性， 卻很容易令人忽視不在鑒賞標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)的優(yōu)秀畫家，即使偶爾會有些較正面的評價， 然而畢竟還是很難抵擋主流品味的洪流。

在吳偉去世的半個世紀(jì)后，浙派開始面臨蘇州地區(qū)吳派文人畫家的強(qiáng)勢競爭，蘇州文人在文化、藝術(shù)方面逐漸掌握優(yōu)勢和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。十七世紀(jì)的文人藝術(shù)家，將幾位重要的浙江畫派畫家張路、汪肇、蔣嵩等、都?xì)w入“狂態(tài)”、“邪學(xué)”的行列。受到這種藝評的影響，藝術(shù)市場和觀眾的品味逐漸產(chǎn)生變化，吳派繪畫相較于浙派畫家的作品更受到大眾的青睞。從十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)，浙派已經(jīng)失去它在畫壇的影響力，從藝術(shù)的主流變成潛流。但在十五和十六世紀(jì)時，透過使臣、畫家之間的往來，或海陸的貿(mào)易交流，日、韓兩地的畫家與明代浙派接軌，直接受到?jīng)_激與影響。浙派繪畫與異國文化藝術(shù)相融合的結(jié)果，不但得以延續(xù)其生命力，并讓其藝術(shù)表現(xiàn)和內(nèi)涵更加豐富，展現(xiàn)多采多姿的面貌。

浙派與吳派

在浙派發(fā)展到狂邪之際，于明代中后期新興了另一個畫派—吳派。

早在明代初期，江蘇這一帶已有一群畫家，大都擅長詩文，有較高的文學(xué)素養(yǎng)，創(chuàng)作維以筆墨情趣為主的文人畫。然而，當(dāng)時社會普遍盛行別具一格的浙派，故未引起廣泛注意。直到明代中后期，才逐漸形成一個派別，并取代浙派成為繪畫主流。

吳派又稱為“吳門”，代表人物有開宗始祖—沈周，以及文徵明、唐寅、仇英等人。他們同時具有文士的身份，承襲元代文人畫的風(fēng)格。創(chuàng)作題材與浙派類似，以山水、花鳥、人物為主，但在畫風(fēng)上則較浙派具有士氣，含蓄內(nèi)斂，構(gòu)圖平實，筆墨溫文雅逸，造型也更為準(zhǔn)確。吳派的興盛，既重新振興了文人畫，亦規(guī)范了浙派末期技法流于粗陋之習(xí)，推動了明代繪畫的深入發(fā)展。

吳派在明代晚期，技法上流于空洞，過分注重筆墨的堆疊而失去神韻，徒具形式而不見文人畫的精神及旨趣。啟發(fā)了另一批改革之士，如董其昌等人，形成不同地區(qū)派別之間的典范轉(zhuǎn)移，誕生新的主流。

吳派山水-- 沈周《廬山高圖》

浙派山水-- 戴進(jìn)《關(guān)山行旅圖》

吳派花鳥-- 仇英《紫薇白頭翁》

浙派花鳥-- 林良《秋鷹》

地位及影響

浙派對宋元文人畫的回歸，以及新文人畫流派的興盛頗具貢獻(xiàn)。不僅延續(xù)傳統(tǒng)，亦隨著時代的遞進(jìn)融入創(chuàng)新的元素。浙派對于筆墨的理解具有深度，使用十分細(xì)致講究，且功力突出，對于曾待過浙江并接受浙派熏陶的中國近代大畫家有深遠(yuǎn)的影響，諸如李可染、林風(fēng)眠等人。此外，不同于南宋傳統(tǒng)宮廷畫作，浙派繪畫注重題材的生活意義，深入民間，也正因如此，浙派帶動了一股新的審美情趣，深受收藏家喜愛，頗具市場價值及商業(yè)利益。

浙派可以說是中國繪畫史上，影響最深遠(yuǎn)、最具國際化的一股力量。除了在明代蔚為一股風(fēng)氣，促成文人畫的百家爭鳴，其畫風(fēng)亦傳至日本、韓國等周邊國家，經(jīng)過當(dāng)?shù)禺嫯嬋诤显诘卦氐脑賱?chuàng)新，又使得浙派的內(nèi)涵變得更為豐富。例如，浙派在日本的室町時代，融合了禪宗的元素；在韓國的朝鮮時代，轉(zhuǎn)變?yōu)楦呶娜水嫷娘L(fēng)格，較為簡約，流行時間也較長。

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