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音樂生涯

皮亞佐拉于1921年誕生于阿根廷馬德普拉塔的一個(gè)意大利裔的家庭，由于經(jīng)濟(jì)困窘，在其幼年時(shí)，舉家搬遷至美國(guó)紐約。皮亞佐拉遂于美國(guó)紐約度過其童年時(shí)期，并得到機(jī)會(huì)接觸古典音樂（尤其是巴赫的音樂）、探戈音樂、爵士音樂等多種風(fēng)格，與此同時(shí)也開始演奏班多紐手風(fēng)琴，并于13歲時(shí)得到當(dāng)時(shí)旅美的著名阿根廷探戈音樂演奏家Carlos Gardel的邀請(qǐng)加入其演奏團(tuán)，以及在其探戈主題的電影中獲演一個(gè)配角。

1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經(jīng)有了相當(dāng)音樂基礎(chǔ)的皮亞佐拉和專業(yè)音樂人士有了更多的機(jī)會(huì)，并展露了作為手風(fēng)琴演奏家的驚人才能。其時(shí)，皮亞佐拉所崇拜的世界級(jí)鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，并當(dāng)面求教。魯賓斯坦雖然并不認(rèn)為這是一首成功的作品，但積極鼓勵(lì)皮亞佐拉正規(guī)而系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂，走上專業(yè)的道路。

在魯賓斯坦的鼓勵(lì)下，皮亞佐拉拜阿根廷著名的作曲家希納斯特拉(A. Ginastera)為師，按照正規(guī)音樂學(xué)院的教學(xué)法學(xué)習(xí)鋼琴、作曲等專業(yè)，并取得了一定的作曲家的聲望，為日后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。皮亞佐拉在阿根廷的音樂學(xué)院畢業(yè)后，曾一度放棄探戈音樂，專心于古典音樂世界，并以青年作曲家的才華引起當(dāng)?shù)刈髑绲牟毮?，并贏得機(jī)會(huì)前往法國(guó)巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續(xù)深造。

在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂家活動(dòng)的經(jīng)歷，認(rèn)為當(dāng)一名探戈音樂家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂世界，但這個(gè)想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強(qiáng)烈反對(duì)。當(dāng)布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂中的才華后，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵(lì)皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。無論對(duì)于皮亞佐拉，還是對(duì)于探戈音樂藝術(shù)，甚至世界音樂史而言，這個(gè)后來被證明為富有遠(yuǎn)見的建議是具有歷史意義的，因?yàn)閺拇似喿衾まD(zhuǎn)了探戈不能作為純粹的“藝術(shù)音樂”存在，而只是一個(gè)存在于“社會(huì)底層”的“骯臟的詞語”的錯(cuò)誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領(lǐng)域中去。

此后，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂的創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)探戈音樂的一些窠臼，將現(xiàn)代化的古典、爵士等先進(jìn)音樂技法融入探戈中。除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，并采用了站立式的新的手風(fēng)琴演奏方法，由于其音樂形式過于新潮，內(nèi)容迥異于傳統(tǒng)程式化的探戈，內(nèi)涵更遠(yuǎn)比舊形式豐富，引發(fā)了部分聽眾的不解與不滿，甚至發(fā)展為毆打事故，但皮亞佐拉終于找到了嚴(yán)肅音樂和探戈音樂相互結(jié)合的最有效方式：用探戈的激情來構(gòu)架嚴(yán)肅音樂。

從歐洲學(xué)成歸國(guó)的皮亞佐拉已是一個(gè)成熟的作曲家了。1955年，他在阿根廷創(chuàng)建了“布宜諾斯艾利斯八重奏”的探戈演奏團(tuán)體，并革命性地引進(jìn)了如下樂器編制，從而改變了探戈樂團(tuán)傳統(tǒng)的音響效果：

兩把班多紐手風(fēng)琴；

兩把小提琴；

低音提琴；

大提琴；

鋼琴；

電吉他。

20世紀(jì)60年代是皮亞佐拉創(chuàng)作的高峰期，其諸多代表性的探戈組曲均在此時(shí)誕生。如同在巴黎一樣，在阿根廷，皮亞佐拉的探戈音樂起初也遭到了人們的不解和排擠，但隨著時(shí)間的流逝，越來越多的人理解到皮亞佐拉音樂的意義，最終將皮亞佐拉的音樂視作阿根廷文化中極有代表性的瑰寶。

皮亞佐拉一生共創(chuàng)作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部“探戈歌劇”(Operita de Tango)《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。

從20世紀(jì)70年代后期開始，皮亞佐拉旅居意大利，這是他創(chuàng)作的第二個(gè)高峰期，也是其演奏藝術(shù)爐火純青的集大成時(shí)期。1990年，皮亞佐拉在巴黎罹患中風(fēng)，作曲事業(yè)遂告結(jié)束。1992年，皮亞佐拉病逝于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。

代表性的演奏家

皮亞佐拉生前組建過多個(gè)探戈樂團(tuán)，其中維持時(shí)間較長(zhǎng)，其本人參與成分最多，影響最大，合作最默契，最具代表性的重奏團(tuán)，由如下音樂家組成：

班多紐手風(fēng)琴：皮亞佐拉

鋼琴：Pablo Ziegler

小提琴：Fernando Suarez Paz

吉他：Horacio Malvicino

低音提琴：Hector Console 以及更早些的 Kicho Diaz

所有這幾位演奏家，不僅是探戈音樂的杰出演繹者，更尤其是皮亞佐拉音樂的忠實(shí)再現(xiàn)者。時(shí)至今日，不斷有新的音樂家，如著名猶太裔鋼琴家丹尼爾·巴倫波伊姆，在需要再現(xiàn)忠實(shí)地皮亞佐拉的探戈音樂時(shí)，邀請(qǐng)上述音樂家中的部分人參與進(jìn)他的重奏中。

音樂風(fēng)格

皮亞佐拉在探戈音樂里加入了古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)和爵士音樂的即興等要素。其次，皮亞佐拉為了打破傳統(tǒng)探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏，使自己的旋律更標(biāo)新立異，節(jié)奏更加復(fù)雜，內(nèi)容更加深刻，形式更加豐富，同時(shí)擴(kuò)張了探戈音樂的表現(xiàn)幅度。

例如，在節(jié)奏上，皮亞佐拉的作品重音的特點(diǎn)顯得尤為突出。它完全改變了傳統(tǒng)意義上的小節(jié)中節(jié)拍的強(qiáng)弱位置，以前的強(qiáng)拍位置被弱化，而有的弱拍位置卻被強(qiáng)化了，與其他聲部的規(guī)則節(jié)奏形成特有的復(fù)合節(jié)奏。這樣，在音響上產(chǎn)生與眾不同的音響效果，形成獨(dú)特的曲風(fēng)。

又如，皮亞佐拉經(jīng)常采用各種探戈作曲形式，包括傳統(tǒng)、浪漫、歌曲、現(xiàn)代探戈等，除了探戈還加上華爾茲、米隆加舞曲等形式，皮亞佐拉更運(yùn)用過古典音樂曲式，例如敘事曲、賦格、觸技曲、奏鳴曲、詠嘆調(diào)、浪漫曲、彌撒曲等等來表現(xiàn)探戈音樂的內(nèi)容。例如，皮亞佐拉曾為已故俄羅斯大提琴家羅斯特洛波維奇寫過大提琴與鋼琴奏鳴曲《大探戈》；為獨(dú)奏班多紐手風(fēng)琴和樂隊(duì)寫過《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》；為探戈樂隊(duì)寫過巴洛克組曲形式的《探戈組曲》等等，都是借用的古典音樂的框架表現(xiàn)探戈的內(nèi)容。

皮亞佐拉很重視打擊樂、低音提琴、鋼琴等節(jié)奏組的使用，鋼琴和低音提琴放在一起充當(dāng)節(jié)奏骨架作用，或配合鼓強(qiáng)調(diào)一些節(jié)奏重音。在他的探戈室內(nèi)樂中，鋼琴則通常被用做和聲樂器，演奏各種轉(zhuǎn)位和弦，同時(shí)也可用作獨(dú)奏樂器。

在和聲上，皮亞佐拉也大膽創(chuàng)新，善于使用多重元素。例如，無調(diào)性因素的運(yùn)用。以其本人的話而言：“……循著多重節(jié)奏，以及雙和弦或三和弦的方式來創(chuàng)作，卻不會(huì)逾越，因?yàn)槲冶仨氉尅暗紫隆钡墓?jié)奏部分具有搖擺的感覺。然后在“上面”裝飾音符?！?/span>

皮亞佐拉經(jīng)常為一些傳統(tǒng)上不作為獨(dú)奏樂器出現(xiàn)的樂器寫作重要而精彩的獨(dú)奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴經(jīng)常脫離傳統(tǒng)的節(jié)奏型的演奏，而臨時(shí)演奏一段技藝高深的獨(dú)奏段。

和其他南美音樂尤其是巴西音樂相比，皮亞佐拉認(rèn)為自己的音樂更富于理性而冷靜，且并不刻意尋求歐化或古典化，而是在創(chuàng)造一種新的文化。

對(duì)探戈音樂的影響

總的來說，皮亞佐拉是一位探戈音樂藝術(shù)的革新者，他成功地將探戈音樂藝術(shù)提高到了一個(gè)前所未有的高度，使探戈音樂脫離單純的舞蹈伴奏音樂，成為獨(dú)立表達(dá)深刻思想的藝術(shù)形式。除開個(gè)人才能、文化背景等因素，從音樂技術(shù)上講，這大體是由皮亞佐拉在以下四個(gè)方面將古典音樂及爵士樂技法成功融入探戈音樂領(lǐng)域而做到的，分別如下：

古典音樂和爵士樂的和聲技法。傳統(tǒng)探戈音樂的和聲較為單調(diào)，缺乏變化。固然在演奏時(shí)方便、悅耳、通俗，容易讓聽眾理解，亦容易讓舞者跟隨起舞，但在音樂表達(dá)上顯然較為淺薄乏力，較多娛樂價(jià)值而較少音樂表現(xiàn)張力和審美價(jià)值。而20世紀(jì)的古典音樂，在和聲技法上突飛猛進(jìn)，創(chuàng)造了很多新的用法及和聲語言。在長(zhǎng)期的古典音樂訓(xùn)練中，皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克等人的嶄新的和聲語言，甚至就技術(shù)手段而言最為前衛(wèi)，也因此較不能為普通聽眾所接納的“十二音體系”亦曾被皮亞佐拉順利地納入探戈世界，使探戈音樂的和聲技法豐富、立體，而有更高的審美價(jià)值，當(dāng)然，在某種意義上也提高了探戈音樂的審美門檻。同樣，20世紀(jì)爵士樂復(fù)雜而富有新意的和聲織體也被皮亞佐拉運(yùn)用進(jìn)了探戈音樂中。

古典音樂的曲式技法。歐洲古典音樂在歷史發(fā)展過程中曾積累了大量的優(yōu)秀的曲式經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了成熟的曲式科學(xué)。皮亞佐拉將成熟的曲式學(xué)用于探戈，直接產(chǎn)生的后果就是，探戈音樂可以寫得篇幅更大，容納更多音樂語言，并能將各種音樂素材更有效更科學(xué)地組織起來，使得探戈音樂得到有系統(tǒng)的提煉，而立體化、體系化。例如，皮亞佐拉曾參考巴洛克組曲(Suite)的形式創(chuàng)作了探戈組曲，成功地展現(xiàn)了探戈從1900年發(fā)展到當(dāng)代的四個(gè)典型歷史時(shí)期的片段，將“組曲”這一曲式形態(tài)與探戈的內(nèi)容結(jié)合得淋漓盡致。相似的還有《探戈 四季》等組曲，《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》、《最低音》、《大探戈》等獨(dú)奏弦樂器作品等。這些作品，在引入古典音樂的正規(guī)曲式技法之前，是不可想象的。

古典音樂的復(fù)調(diào)技法。皮亞佐拉在布朗熱麾下研習(xí)了四年的“四聲部對(duì)位”技法，這為他將探戈從單純的主調(diào)音樂拓展到立體式的復(fù)調(diào)音樂起了極大的作用。皮亞佐拉經(jīng)常為探戈的室內(nèi)樂作曲，嫻熟的復(fù)調(diào)技法為此提供了可能。例如，皮亞佐拉在為探戈重奏而寫作的《組曲》的Fugata樂章中，大膽地使用了“賦格”的復(fù)調(diào)形式，為小提琴、大提琴、低音提琴、手風(fēng)琴四個(gè)聲部寫作了一首工整典雅的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的四聲部賦格，而主題仍然是用的典型的探戈主題，將一個(gè)單純的舞蹈性質(zhì)的主題變得宏大、凝練而立體。

古典音樂和爵士樂的配器。除了傳統(tǒng)探戈音樂較多使用的手風(fēng)琴等樂器之外，皮亞佐拉將獨(dú)奏小提琴、獨(dú)奏大提琴等明顯帶有古典音樂色彩的樂器引進(jìn)了探戈世界。又將電吉他、木吉他、撥弦低音提琴等帶有爵士風(fēng)格的樂器引進(jìn)探戈音樂，將原本較單純的探戈音樂的配器，提升為多彩多樣的配器。尤其是，皮亞佐拉在探戈室內(nèi)樂重奏中貫徹古典重奏音樂的精神，賦予每個(gè)聲部以同等的重要性，因此一些原本只擔(dān)任低音、節(jié)奏任務(wù)的聲部，也如同在古典音樂中那樣，有機(jī)會(huì)演奏較高技巧性的段落。這就要求演奏皮亞佐拉音樂的低音提琴等樂器的演奏者必須具有傳統(tǒng)探戈樂手所不需具備的獨(dú)奏能力，實(shí)際上也提升了探戈音樂演奏的水準(zhǔn)。

對(duì)古典音樂的反影響

作為嚴(yán)肅音樂存在的古典音樂，曾長(zhǎng)時(shí)期與作為流行音樂存在的探戈音樂無直接往來。但自從皮亞佐拉大幅提升探戈音樂的審美格調(diào)后，古典音樂界開始關(guān)注皮亞佐拉，至今已形成一股用古典音樂的方式演奏皮亞佐拉作品的熱潮。

這其中，較有影響的演奏如下：

馬友友：大提琴演奏家。他在其《探戈靈魂》專輯中，與著名班多紐手風(fēng)琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亞佐拉生前的合作伙伴，見上文）Hector Console等人合作，將皮亞佐拉的探戈室內(nèi)樂改編成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地將獨(dú)奏大提琴的音樂技法融入皮亞佐拉所營(yíng)造的探戈音樂之中。該專輯尚收錄運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)將已逝的皮亞佐拉本人的演奏與馬友友的演奏剪接之后的錄音，以及馬友友與鋼琴家艾克斯合作演奏的皮亞佐拉寫給獨(dú)奏大提琴與鋼琴的奏鳴曲性質(zhì)的《大探戈》。

基東·克雷默：小提琴家。至今以皮亞佐拉的探戈音樂為主題發(fā)行兩張專輯。其中在《紀(jì)念皮亞佐拉》一輯中，他演奏獨(dú)奏小提琴，與班多紐手風(fēng)琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功將皮亞佐拉之探戈音樂以古典小提琴技法展現(xiàn)出來，取得了世界性的影響。

巴倫波伊姆：鋼琴家、指揮家。他在近年推出的《探戈》專輯中，以獨(dú)奏鋼琴家的身份，與皮亞佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。

艾克斯：美國(guó)鋼琴家。在其專輯Los Tangueros中，與皮亞佐拉生前的老班底鋼琴家Pablo Ziegler合作。

沃爾夫?qū)ぞ犹乩?Wolfgang Guettler):德國(guó)低音提琴家，前柏林愛樂樂團(tuán)首席低音提琴。曾于德國(guó)卡爾斯魯厄Bad Herrenalb音樂節(jié)上演奏皮亞佐拉的《四季》改編曲，產(chǎn)生較大反響。

巴茲維克(Baadsvik):挪威大號(hào)演奏家。與專輯《舞蹈》中演奏改編給獨(dú)奏大號(hào)與鋼琴的皮亞佐拉的作品。

克洛諾斯四重奏團(tuán)(Kronos Quartet)：弦樂四重奏團(tuán)體，在專輯《五個(gè)探戈情愫》中演奏改編給弦樂四重奏的皮亞佐拉的作品。

部分代表性的作品

若干按年份排列的代表作：

1943: Suite para cuerdas y arpas

1946: El desbande

1952: Rapsodía porte?a

1953: Buenos Aires

1954: Sinfonietta

1959: Adiós Nonino （《再見 諾尼諾》皮亞佐拉紀(jì)念其亡父的作品，最重要的代表作之一）

1963: Tres tangos sinfonicos

1969: Balada para un loco

1969: María de Buenos Aires （探戈歌音樂劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》）

1970: El pueblo joven

1973: Libertango （《自由探戈》）

1975: Suite Troileana

1976: 500 motivaciones

1979: Concierto para bandoneón （《班多紐手風(fēng)琴協(xié)奏曲》）

1982: Le grand tango （寫給獨(dú)奏大提琴與鋼琴的《大探戈》）

1986: El exilio de Gardel

年份未考的若干代表性曲目：

Kicho （寫給皮亞佐拉的合作伙伴Kicho Diaz的低音提琴獨(dú)奏小品）

Oblivion （《遺忘》 皮亞佐拉最富代表性的探戈小品之一）

Four Seasons of Buenos Aires （《四季》 探戈組曲 皮亞佐拉最富代表性的組曲之一）

Contrabajissimo （《最低音》 皮亞佐拉寫給獨(dú)奏低音提琴及探戈室內(nèi)樂團(tuán)的作品）

Milonga del Angel （《天使米隆加》 皮亞佐拉的最富代表性曲目之一）

Una Historia del Tango （《探戈的歷史》 皮亞佐拉的最富代表性組曲之一）

雜項(xiàng)

皮亞佐拉與同樣是阿根廷國(guó)寶之一的足球運(yùn)動(dòng)員馬拉多納相交甚厚，馬拉多納曾專程包機(jī)飛回阿根廷，為其慶祝生日。

皮亞佐拉非常崇拜阿根廷著名文學(xué)巨匠博爾赫斯，并為其詩作配樂，寫成一組探戈套曲(El Tango)。

參見

古典音樂作曲家列表

探戈

作曲家

阿根廷

世界音樂

班多紐手風(fēng)琴

米隆加

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