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　　貝克特一生的創(chuàng)作經(jīng)歷，以1952年話劇《等待戈多》的上演為標(biāo)志而被劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期主要?jiǎng)?chuàng)作小說(shuō)，而后期則主要寫劇本。盡管如此，貝克特的文學(xué)風(fēng)格卻始終沒(méi)有很大變化，而是從一開始就選擇了一條遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的道路。

　　早年的貝克特深受意識(shí)流文學(xué)的影響。他對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法深惡痛絕。他曾指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意“不費(fèi)勁地”閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像喬伊斯小說(shuō)那種“直接表述的”作品。

　　因此，在貝克特早期的小說(shuō)創(chuàng)作中，他絕少涉及真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景和具體的社會(huì)問(wèn)題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú)以及現(xiàn)代社會(huì)中人們喪失自主意識(shí)后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來(lái)負(fù)載哲學(xué)思想。他的小說(shuō)沒(méi)有連貫的情節(jié)和動(dòng)人的故事，其晦澀程度和當(dāng)時(shí)勃興的意識(shí)流小說(shuō)并無(wú)差別。

　　小說(shuō)

　　貝克特在小說(shuō)和戲劇上追求新表現(xiàn)形式的先鋒，繼承了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的文學(xué)傳統(tǒng)，而他早年的戲劇作品則受益于十八世紀(jì)九十年代的法國(guó)文學(xué)和埃爾弗特·吉爾瑞的《烏布·諾伊》。貝克特的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上獨(dú)樹一幟。他的小說(shuō)大多采用一種環(huán)形封閉的結(jié)構(gòu)，情節(jié)不斷繁衍而又不斷消解。主要情節(jié)被不斷打結(jié)和扯斷，直至被敘事徹底解構(gòu)?？傮w來(lái)看，貝克特的小說(shuō)創(chuàng)作取得了一些成就。可是由于語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)走得過(guò)于極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。

　　戲劇

　　荒誕派

　　荒誕派戲劇是對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的最有代表性的反映?；恼Q最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無(wú)可名狀的異己力量所左右，他無(wú)力改變自己的處境，人與人、人與世界無(wú)法溝通，人在一個(gè)毫無(wú)意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。

　　貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來(lái)覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無(wú)策，人生荒誕絕望，只能無(wú)可奈何地走向死亡。尤內(nèi)斯庫(kù)的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無(wú)希望無(wú)意義。阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無(wú)情。熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯谩ＫP下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢(mèng)幻和騙局。