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王羲之和顏真卿，是書(shū)法史上兩顆最耀眼的星座，兩人同鄉(xiāng)并以各自的特性，構(gòu)成了兩大截然不同的藝術(shù)和審美的體系。千百年來(lái)，一直是書(shū)學(xué)研究最重要的對(duì)象。

（一）兩個(gè)不同的領(lǐng)域

在印刷術(shù)發(fā)明之前，書(shū)籍和文化的流傳于傳播，主要靠抄寫(xiě)與刻石。由于材料與功用的不同，各自所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)和情趣也就各異。前者可謂書(shū)卷之作，后者稱(chēng)為“銘石之書(shū)”；前者為帖，后者為碑。另從文字上看，至漢末我們現(xiàn)在最常用的書(shū)體——楷書(shū)和行書(shū)均已初具規(guī)模，并出現(xiàn)了兩位草書(shū)和楷書(shū)大家——張芝和鐘繇。這兩種書(shū)題都是循著文字由繁入簡(jiǎn)的發(fā)展規(guī)律而產(chǎn)生的“今體”；再者，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的不平衡，書(shū)體演變的程度也各異。在正規(guī)場(chǎng)合，如書(shū)碑，仍采用隸書(shū)。而“今體”主要用于民間實(shí)用的場(chǎng)合，古今參半。即便至東晉，也是如此。如與王羲之同時(shí)代的《王興之墓志》、稍晚的《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》，非隸非楷，很不成熟；再次，自建安十年（205）曹操下禁碑令后，直至東晉滅亡，除了北朝，民間不能私下建碑，是由北碑南帖之稱(chēng)。羲之恰好生活在這一演變時(shí)期，早年師從衛(wèi)鑠，此后幾乎到晚年，主要潛心于張芝和鐘繇的書(shū)法。這三家均屬“今體”的代表人物。羲之一生沒(méi)有寫(xiě)過(guò)碑，從其流傳下來(lái)的摹刻本看，均屬書(shū)卷之作，又以信札居多，表現(xiàn)形式相當(dāng)?shù)淖杂伞㈧`活、隨意，有很強(qiáng)的時(shí)間感暗示性。

通過(guò)最實(shí)用的形式、最為日常的境界，轉(zhuǎn)換成飄逸灑脫、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格，這是王羲之作品中最具魅力之所在，從而達(dá)到老莊哲學(xué)中藝術(shù)化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《遠(yuǎn)宦帖》。正因?yàn)榻艹龅乃囆g(shù)成就和雅俗共賞的新書(shū)題，奠定了王羲之在中國(guó)文化藝術(shù)史上最輝煌的地位。

正如張懷瓘《書(shū)議》中說(shuō)“（羲之）得重名者，以真（楷）、行故也”，“因取世人易解，遂取王羲之為標(biāo)準(zhǔn)”（《書(shū)估》）。使后來(lái)學(xué)者，莫不以他的書(shū)體為范本。這樣在實(shí)用書(shū)體中，羲之無(wú)意中起到了統(tǒng)一中國(guó)文字的作用，并一直沿用至今。這一點(diǎn)，是任何書(shū)家都無(wú)法同他匹敵的。歷史造就了這位天才。

與羲之不同，顏真卿主要是銘石之書(shū)，既取決于他的個(gè)性；又同他的癖好與實(shí)用性有著內(nèi)在的聯(lián)系?！稌?shū)林記事》中記：“（魯公）性嗜石，大幾咫尺，小亦方寸。晚年嘗載石以行，而藏之。遇事以書(shū)，隨所在留其鐫石”銘石之書(shū)主要用于書(shū)碑題銘，講究嚴(yán)正端莊。故在唐太宗之前，刻石所用的主要是篆、隸、楷，原則上排斥隨意性。既然是銘石之書(shū)，就需考慮到能長(zhǎng)久流傳，要達(dá)到這一點(diǎn)，行筆必須充實(shí)，入紙貴深，便于深刻。在初唐，歐陽(yáng)詢和褚遂良早期兩碑屬銘石之書(shū).隨著羲之書(shū)風(fēng)的流行,除了少數(shù)如李邕等外,銘石之書(shū)幾欲失傳。因魯公嗜石，故使他比任何一位書(shū)家更熟悉筆墨與石之間的關(guān)系。對(duì)此，早在上元二年（760）所作的《乞御書(shū)放生池碑額表》中就曾這樣寫(xiě)道：“蓋欲使天下元元，知陛下有好生之德，因令微臣獲廣息善頌之義，遂絹寫(xiě)一本，附史元琮奉進(jìn)，兼乞御書(shū)題額，以光不朽。緣前書(shū)點(diǎn)畫(huà)稍細(xì)，恐不堪經(jīng)久，臣今謹(jǐn)據(jù)石擘窠大書(shū)一本，隨表奉進(jìn)，庶以竭臣下縷縷之誠(chéng)?！?/p>

“點(diǎn)畫(huà)稍細(xì)，恐不堪經(jīng)久”道出了顏真卿對(duì)銘石之書(shū)在使用傳播中的見(jiàn)解和務(wù)實(shí)的作風(fēng)，擘窠大書(shū)也就由此而誕生了。以篆隸厚重之筆，變初唐瘦硬研美的楷法；又取篆籀體勢(shì)，外密內(nèi)疏。這一規(guī)模，早在四十六歲時(shí)所作的《東方朔畫(huà)贊》中已初具端倪。研美秀麗的書(shū)體對(duì)書(shū)卷之作果然合適，但對(duì)于端莊正嚴(yán)的碑來(lái)講未必協(xié)調(diào)，所謂內(nèi)涵制約形式。另一方面，顏真卿將行草書(shū)中參入篆籀筆意的成功經(jīng)驗(yàn)合理地融于楷書(shū)中，加重了筆畫(huà)的厚重感，長(zhǎng)者使短，短者使長(zhǎng)，最大程度地利用每格空間，寬博雄渾，大氣磅礴，具有體積感的暗示性。以拙為美，以樸為華，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的顯現(xiàn)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的存在感。即便在他的行草書(shū)中，也表現(xiàn)出這種特點(diǎn)，這是同羲之書(shū)法的最大差別之一。

（二）以側(cè)取勢(shì)與直落直起

側(cè)為鐘（繇）王（羲之）不二之法，爭(zhēng)議也最大。從書(shū)學(xué)上看，其意有二：一是指行筆，主要用于縱向的筆劃上。逆勢(shì)行筆，筆鋒稍偏于左上，但作用點(diǎn)仍近于畫(huà)心，其目的使鋒芒打開(kāi)，表現(xiàn)出某種俯仰的姿勢(shì)，如《喪亂帖》中“痛”字的縱撇；二是指起筆與收筆。為了達(dá)到承上啟后及變化的目的，凌空取勢(shì)，從不同的側(cè)面下筆或收筆或出鋒。從這個(gè)意義上講，一個(gè)起筆或收筆，都可以看成是一個(gè)圓，有八個(gè)面和360度的變化。這樣，就能使任何一筆的起筆與收筆，在節(jié)奏上和角度上均能產(chǎn)生無(wú)窮盡的變化，達(dá)到因勢(shì)生勢(shì)、因勢(shì)立形之目的。在氣的貫穿中，給人以流動(dòng)感與韻律感的暗示性。古人云：“側(cè)取其媚”，講的便是這個(gè)道理。在這方面，羲之確實(shí)是個(gè)圣手，不管是《孔侍中帖》、《喪亂帖》，還是《淳化閣帖》第八卷中諸帖，幾乎很難找到相類(lèi)似的或平行的點(diǎn)畫(huà)。最出名的便是《蘭亭序》中的二十幾個(gè)不同的“之”的寫(xiě)法，變化并非是至難之事，難在得自然之真趣。羲之以其老莊的氣質(zhì)與悟性，達(dá)到了無(wú)可非議的境界。他的美是豐富多彩的，又是天然的。

顏真卿的天才，不僅僅在于強(qiáng)調(diào)變化二字，能否表現(xiàn)出一種厚重感、存在感與體積感的暗示性，才是其最深刻的內(nèi)涵。能達(dá)到這一點(diǎn)，即便是豪華落盡，亦是一種風(fēng)流。為此，他最終揚(yáng)棄了羲之以來(lái)的秀媚，選擇了更為原始的東西——一個(gè)印跡、一條屋漏痕、一種古老深厚的刻石所留在心目中的那種自然、樸實(shí)、具有體積感與存在感暗示性的東西，并以務(wù)實(shí)的本性，回歸了古樸淳厚的天然。從筆觸上講，運(yùn)用直起直落，按如打樁，提如拔釘，既增強(qiáng)了筆觸的力度，干凈利落，大氣渾成；又打破了藏鋒與露鋒的界線，凌空而落，鋒芒自然藏于畫(huà)心。雖不能達(dá)妍美之趣，卻大大增強(qiáng)了筆觸的氣度與厚度，是一種力與質(zhì)的存在。在意趣上與金文十分相近，這也是顏真卿的天才之處。在妍美與變化上，羲之可謂盡善盡美。步人后塵，畢竟難成大道，加上魯公儒家的務(wù)實(shí)本性，從而使他的楷、行散發(fā)出從未有過(guò)的古拙樸茂的真趣，亦是其心靈的寫(xiě)照。

（三）一拓直下與屋漏痕

一拓直下，王羲之行筆的一大特點(diǎn)，即起筆調(diào)峰下按后，由慢到快地向一端勁健地行筆，意如滑梯，利用沖力和摩擦力，達(dá)到力透紙被的目的，尤其在縱向筆畫(huà)中，更為明顯/這種行筆的最大好處，容易使點(diǎn)畫(huà)挺健秀麗，尤其對(duì)寫(xiě)較小的字或是用較硬的筆來(lái)講，效果甚佳。從羲之流傳下來(lái)的作品看，大都是布局較小的簡(jiǎn)札之類(lèi)，采用這種形式，既是自然而然的，也是合適的。其中表現(xiàn)較為典型的，如《喪亂帖》、《何如·奉橘貼》、《二謝帖》等。顏真卿則采用與羲之甚為不同的方式，自名為“屋漏痕”，就像房?jī)?nèi)浸水，一縷水在墻上由上而下地淌下。雖運(yùn)動(dòng)狀是直的，但水痕因墻面上的凹凸與阻力的不同，速度和形態(tài)均會(huì)發(fā)生微妙的變化，甚似一縷藤絲，以柔見(jiàn)勁。行筆時(shí)，筆毫微微振動(dòng)，亦入射行，腹部上每一鱗片都會(huì)在行走時(shí)微微起伏，作用于地面。這一方面也許同顏真卿早期貧困、下雨時(shí)屋內(nèi)景廠浸水有關(guān)；另一方面由于他喜作大字有關(guān)。當(dāng)筆較小，按得又重，筆毫容易散敗，如稍加提按振動(dòng)，易使筆毫齊順復(fù)原。這種方法，在金文和漢隸中是常見(jiàn)的，在楷、行中，魯公為最典型，如傳他的《蔡明遠(yuǎn)貼》，這對(duì)以后羊毫筆的普及使用，開(kāi)辟了一條最為廣闊的天地。

（四）內(nèi)密外疏與內(nèi)疏外密

蕭衍《觀鐘繇書(shū)法十二意》：“逸少（羲之）至學(xué)鐘書(shū)，勢(shì)巧形密，及其獨(dú)運(yùn)，意疏字緩。譬如楚音習(xí)夏，不能無(wú)楚?！睂㈢婔砉抛酒奖獾臅?shū)勢(shì)，走向“勢(shì)巧形密”、“意疏字緩”。是羲之楷法的特點(diǎn)。即一方面收緊字內(nèi)中宮，將作為主筆的撇、捺、橫、豎向四周放射性地伸開(kāi)，峻拔一角；另一方面，筆畫(huà)變細(xì)，使技法和筆意更加精美秀麗，所謂“古肥今瘦”、“古質(zhì)而今研”。如羲之臨鐘繇的《墓田丙舍帖》，體勢(shì)風(fēng)流，不乏古意，然已是羲之自家本色，這只需同鐘繇的《宣示表》作一比較更可得知。在行書(shū)方面，羲之同樣采用這一形式，并完全遵循著楷書(shū)的原意，幾乎不帶任何隸書(shū)的遺意，從而使這兩種書(shū)體達(dá)到了純而又純、盡善盡美的程度，繼古開(kāi)今。顏真卿早年的楷書(shū)，如《多寶塔》和后人以為臨羲之的擘窠大書(shū)《東方朔畫(huà)像贊》，基本上與羲之一脈相承。到了六十歲前后，因出于實(shí)用傳播的目的，按石之大小，來(lái)了個(gè)擘窠大書(shū)。這樣勢(shì)必使字撐足方格，中宮書(shū)開(kāi)，行列之間的空間自然變得緊密。楷書(shū)中，所得內(nèi)疏外密法由此而生。這種書(shū)勢(shì)，恰好同篆書(shū)、金文構(gòu)成了共通性；在視覺(jué)上，給人一種向四周膨脹的暗示性。同時(shí)，他又將這種書(shū)勢(shì)再度融入行草書(shū)中，從而形成了與羲之截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。米芾稱(chēng)他的行草“有篆籀氣”，道出了顏行書(shū)最顯著的特點(diǎn)，如他的《送紙?zhí)?。此后的?shū)家?guī)缀醵茧x不開(kāi)這兩大書(shū)勢(shì)。

（五）筆墨感與存在感

書(shū)卷之作大都適合于近距離的觀賞，故對(duì)每一筆觸的成敗、微妙的變化和彼此間的對(duì)應(yīng)關(guān)系等，均要達(dá)到無(wú)懈可擊的程度。最終在氣韻上，又要盡可能地表現(xiàn)出淡雅閑適的風(fēng)姿，故在筆墨感的表現(xiàn)上即極其嚴(yán)格又細(xì)膩微妙，這方面羲之堪稱(chēng)第一人。但是，羲之獨(dú)高遠(yuǎn)淡雅的筆墨感的追求，是建立在自然與空靈的審美基礎(chǔ)上的，如清水芙蓉，沒(méi)有任何雕琢的痕跡。并隨著時(shí)間和心情的不同，在筆墨上所散發(fā)出來(lái)的韻姿，亦各有所異。這既是老莊哲學(xué)在筆墨中完美的體現(xiàn)；又是其人格化的顯現(xiàn)。顏真卿的書(shū)法源于銘石之書(shū)，加上儒家的務(wù)實(shí)與性格的剛正，故每寫(xiě)一筆，都體現(xiàn)出一種實(shí)實(shí)在在的存在感，所謂充實(shí)之為美。凌空而下，直落直起，充滿了自信與肯定。每個(gè)字仿佛是一個(gè)充實(shí)的實(shí)體——一個(gè)向外膨脹的具有體積感的實(shí)體，很適合于放大或遠(yuǎn)距離觀賞，即便是行書(shū)，往往也具有這樣的特點(diǎn)，如《裴將軍詩(shī)》。這對(duì)此后寫(xiě)巨幅大字有很深刻的影響。

（六）行書(shū)中姿態(tài)感與流動(dòng)感

對(duì)筆墨感的追求，使筆會(huì)對(duì)姿態(tài)感的強(qiáng)調(diào)。但羲之筆墨中所表現(xiàn)出來(lái)的姿態(tài)感，不僅僅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以藝術(shù)的判斷與表現(xiàn)。因?yàn)?，任何一個(gè)字一旦進(jìn)入作品，就會(huì)同鄰近的字一直全篇發(fā)生種種有意味的關(guān)系，從而構(gòu)成真正的藝術(shù)美。某個(gè)字，孤立地肯可能是很美的，但放到整體中，可能未必是合適的。也就是說(shuō)，變化與合適以及自始而終的節(jié)奏的自然變化與流程，是羲之姿態(tài)感中最為深刻的內(nèi)涵。也正是這一點(diǎn)，后人在臨摹他的《蘭亭序》時(shí)，從不敢易一個(gè)字，甚至將錯(cuò)就錯(cuò)，以不損害這篇巨作的整體之美。不僅如此，即便是張便箋，每個(gè)字都在變化與合適中合為一體，構(gòu)成種種有意味的形式。所謂因勢(shì)生勢(shì)，因勢(shì)立形，形與意合，意隨韻生，表現(xiàn)出羲之所特有的空靈感，這也是至今無(wú)人能超越的地方。

顏真卿同樣也講究姿態(tài)感，但他那種姿態(tài)感，被一種強(qiáng)烈的流動(dòng)感所掩蓋。這種流動(dòng)感源于他對(duì)草書(shū)和篆籀的熟練把握。直落直起與運(yùn)筆的圓轉(zhuǎn)盤(pán)紓，似有一股浩然之氣助于筆端，從而使他的行草表現(xiàn)出最為強(qiáng)烈的時(shí)間感的暗示性。就像一條激湍清溪，在不同段的流動(dòng)中，時(shí)時(shí)表現(xiàn)出起伏波動(dòng)、沖擊回蕩的節(jié)奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《爭(zhēng)坐位》、《草篆帖》。陳深跋：“《祭侄季明文稿》縱筆豪放，一瀉千里，時(shí)出遒勁，雜以流麗，或若篆籀，或若鐫刻，其妙解殆出造，豈非當(dāng)公邪！”加上其求深厚的筆觸，使其行草表現(xiàn)出前所未有的強(qiáng)烈的時(shí)間性意象和濃厚的金石氣意蘊(yùn)，與羲之遂成雙絕。

（七）空靈與渾樸

魏晉時(shí)期，人們第一次用純粹審美的目光去欣賞自然、人與人的行為方式，其態(tài)度優(yōu)勢(shì)如此地真誠(chéng)、強(qiáng)烈、風(fēng)神灑脫、任情恣性，不再作旁觀者，而是積極進(jìn)入備件上的對(duì)象。以虛靈的心胸，玄學(xué)的體悟，將自己全身心地投入其中，完全是一種由“澄懷觀象”到“物我雙忘”的過(guò)程，最后達(dá)到晶瑩透徹、悠然自適的境界。這一切可以看成是一種由自愛(ài)的精神，自然地推己及物的審美情趣之表現(xiàn)。任何一種表現(xiàn)，都應(yīng)該像自然那樣，使坦然的、不加雕琢的，并包含著互相生發(fā)、互相因果的對(duì)應(yīng)關(guān)系。故在羲之的書(shū)法中，即便是寥寥數(shù)行，莫不表現(xiàn)出悟性獨(dú)到的靈性，和那種悠然自適的空靈感。這是東晉書(shū)法最典型的特征，所謂“書(shū)是自定時(shí)代”。顏真卿則不同，他主要生活在豪華落盡的中唐，加上他剛正忠烈、儒家的實(shí)事求是的作風(fēng)，和對(duì)銘石之書(shū)的獨(dú)特理解，一反東晉以來(lái)參禪式的自然與空靈，以拙為美，這似乎恰好同老子的“大巧若拙”、“見(jiàn)素抱樸”相吻合。

所不同的是，魯公的“拙”不是建立在老莊的悟性獨(dú)到的境界上的，而是建立在一種無(wú)需作任何修飾的存在感的基礎(chǔ)上的。這種存在感恰好是儒家務(wù)實(shí)精神的生動(dòng)體現(xiàn)。由此打破了魏晉以來(lái)以優(yōu)美與空靈為審美標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的崇高感，并與羲之的書(shū)風(fēng)形成最強(qiáng)烈的反差。這既是創(chuàng)舉，又是“復(fù)古”。《書(shū)林藻鑒》中稱(chēng)他是：“納古法于新意之中，生新法于古意之外，陶鑄萬(wàn)象，隱括眾長(zhǎng)，與少陵之詩(shī)，昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，于是始卓然成為唐代之書(shū)?！?/p>