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　　改革意義

　　是歌劇的改革。歌劇變革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。作為啟蒙運動在音樂領(lǐng)域的直接成果，表現(xiàn)最突出的是喜歌劇的產(chǎn)生。喜歌劇是對意大利正歌劇的革命，它不僅是創(chuàng)造了一個新體裁，更重要的是宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、平等、博愛的精神。它采用的新題材來源于市民群眾的新生活，它塑造的新人物具有理想主義的新形象。它的出現(xiàn)和取代正歌劇，是社會歷史發(fā)展的必然結(jié)果。

　　意大利正歌劇在走了一個多世紀(jì)的歷程后，進入了“沒落期”。到18世紀(jì)初葉，意大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數(shù)百次地配樂，使正歌劇形成了標(biāo)準(zhǔn)而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結(jié)構(gòu)一律為3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)一成不變地輪流出現(xiàn)，宣敘調(diào)不用樂隊伴奏，音樂創(chuàng)作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創(chuàng)作模式，理所當(dāng)然地引起觀眾的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀(jì)初，曾經(jīng)輝煌的意大利正歌劇壽終正寢了。

　　與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞臺上占據(jù)著主導(dǎo)和支配的地位。尤其是擔(dān)任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，并且根本不顧劇情和人物的規(guī)定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其后，不能擔(dān)任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀(jì)的人物，不能在舞臺上“死”去。同時，他們還必須享有在舞臺上吃水果、喝香檳酒等特權(quán)。這種近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞臺簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。

　　藝術(shù)模式

　　在音樂歷史上的地位，是以他對意大利正歌劇的改革而確立的。追求理性與真實自然的風(fēng)格，以及戲劇與音樂間更為合理的平衡，適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙文化運動的審美原則與趣味， 作為一種理想的歌劇藝術(shù)模式。要求音樂服從于詩歌的原則，是格魯克歌劇的創(chuàng)作原則。古希臘羅馬的神話故事，即是歌劇傳統(tǒng)體裁。他的歌劇雖然雖然沒有離開過這些題材，但是他對這些題材的處理中體現(xiàn)了當(dāng)代社會對藝術(shù)和人的新的理解。格魯克的歌劇簡潔、質(zhì)樸、自然而令人感動，他認(rèn)為歌劇的序曲應(yīng)該使聽眾預(yù)先知道在他們眼前即將發(fā)生的劇情性質(zhì)，并以多種方式處理序曲。格魯克用樂隊伴奏的的宣敘調(diào)，代替歌劇過去常用的“清宣敘調(diào)”。格魯克的詠嘆調(diào)追求人物情感的真切表達。長期以來，合唱在意大利正歌劇中一直被忽視，格魯克根本改變了這種狀況，恢復(fù)了合唱在古希臘悲劇中不可替代的作用。又以樂隊各聲部的記譜代替數(shù)字低音手法。芭蕾舞和布景要求符合戲劇的整體效果。英雄性的崇高題材，簡潔直率的表達手段，清晰的主調(diào)和聲風(fēng)格，這些新的思想內(nèi)涵和音樂語言特征，使歌劇這種傳統(tǒng)的綜合性題材，在世紀(jì)之交引起了聽眾和作曲家的關(guān)注。

　　歌劇興衰

　　并不是“和平過渡”的。在新舊勢力之間，圍繞著歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最杰出、最重要的一位。他的貢獻在于使歌劇這一珍貴的藝術(shù)品種獲得了新生，并為大歌劇和浪漫派歌劇的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

　　克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿繼承他父親守衛(wèi)山林的職務(wù)，前往布拉格，或在教會唱歌，或在舞場演奏，與此同時進行學(xué)習(xí)，成為了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助，1737年隨親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學(xué)習(xí)。在當(dāng)時的歐洲文化界，特別是音樂界有必要首先向意大利學(xué)習(xí)。了解意大利也就是了解文化、了解藝術(shù)。因此格魯克去意大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在意大利學(xué)習(xí)那波里樂派的歌劇，然后在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響，他充分的理解了這些歌劇不合理之處，對歌劇的表現(xiàn)形式加以徹底地改革。

　　格魯克最初的創(chuàng)作有很長的時間依循傳統(tǒng)的模式，在歐洲各地的歌劇院創(chuàng)作正歌劇。他創(chuàng)作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部意大利風(fēng)格的歌劇，也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧為基礎(chǔ)的，因此，這部作品理所當(dāng)然地在米蘭受到了次迎。

　　1754年教皇貝內(nèi)迪克特十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負(fù)責(zé)文藝事務(wù)的杜拉佐伯爵領(lǐng)導(dǎo)的維也納歌劇院擔(dān)任指揮。

　　從1750年至1761年的10幾年中，格魯克創(chuàng)作了許多部歌劇如《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《中國人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古諾》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。后來，他為又奧地利宮廷創(chuàng)作的一批小型喜歌劇，象《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等，由其它作曲家譜曲上演。這一期間，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生改變，創(chuàng)作經(jīng)驗逐漸豐富，為即將進行的歌劇改革，做好了充分的準(zhǔn)備。

　　改革口號

　　1762年，格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當(dāng)時，他已經(jīng)意識到意大利歌劇越來越“荒唐乏味”，充滿了“無聊夸張的 虛飾”。他提出的口號是：歌劇應(yīng)該優(yōu)美而簡潔。

　　為實現(xiàn)這一主張，格魯克創(chuàng)作了《奧菲歐與尤麗狄茜》，劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據(jù)奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本，于 1762年10月在維也納公演產(chǎn)生了強烈的反響。該劇音樂純樸優(yōu)美，豐富的特殊效果使劇情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌劇風(fēng)格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結(jié)合在了一起，典雅的意大利旋律、嚴(yán)肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結(jié)合在了一起，觀眾一下子就感覺到歌劇舞臺上發(fā)生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔(dān)任的話，格魯克的這部歌劇就會面目全新了。

　　隨后完成的《阿爾切斯特》有了進一步創(chuàng)新，序曲與歌劇本身的音樂有了聯(lián)系(已不單是為觀眾落座提供的背景音樂)，男主角也由閹人歌手換為男高音。

　　改革宣言

　　1767年和1770年，格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》。有了進一步創(chuàng)新：一是序曲就有導(dǎo)入劇情的功能。二是管弦樂隊也可以表達情感，并非只是歌手的陪襯;男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數(shù)，以使戲劇順暢進行;四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中，闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創(chuàng)作的美學(xué)觀點，被認(rèn)為是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認(rèn)同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有元音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首意大利詩竟然沒有浮夸與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇跡”。

　　那些自以為是的維也納觀眾對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無準(zhǔn)備。于是，他前往巴黎碰碰運氣。1772年，格魯克來到巴黎，希望能夠得到這里的觀眾的理解和支持，以繼續(xù)推進歌劇改革事業(yè)。此時，一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人，為格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本，并向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的“非凡人物”。當(dāng)時的法國皇后瑪麗安·安托內(nèi)特在維也納時曾跟格魯克學(xué)過聲樂。1774年，在這位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》;同年還重演了《奧菲歐》，并以男高音取代了閹人歌手。

　　在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，格魯克更加突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，特別是形成了成熟而完整的協(xié)奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功，格魯克在一夜間成為巴黎家喻戶曉的知名人士，法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創(chuàng)作報酬，盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，他們在歌劇改革上取得了共同語言，并建立了相互支持的友好關(guān)系。

　　在取得成功以后，格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文，分別于1774年和1776年在巴黎上演，進一步擴大改革戰(zhàn)果。1777年，格魯克創(chuàng)作并上演了《阿爾米德》，這部作品在堅持了改革原則的基礎(chǔ)上，更好地發(fā)揮了樂隊的作用。1779年，格魯克最后一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶里德》問世，這部作品取消了愛情主線，突出了人物內(nèi)心情感的沖突，強調(diào)了詠敘調(diào)的作用，使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。

　　改革爭議

　　格魯克的歌劇改革，并不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在意大利人一邊，他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞臺，擺出架式與革新者格魯克對抗。

　　爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰(zhàn)一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派，沒有中間道路。(就格魯克和皮欽尼而言，他們知道這樣雖然能帶來商機，但還是認(rèn)為爭吵是愚蠢的。在整個論戰(zhàn)過程中，他倆一直友好相處。)

　　最后世故圓滑的皇家音樂指導(dǎo)提出了一個解決辦法，他讓兩位作曲家根據(jù)歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先創(chuàng)作的《伊菲姬尼在奧利德》的續(xù)集。

　　格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了，結(jié)果可想而知。

　　享受余生

　　在皮欽尼敗北后，又掀起一場殺氣騰騰的辯論，宣稱除了法國大歌劇和意大利歌劇外，他們絕不承認(rèn)包括格魯克改革歌劇在內(nèi)的任何歌劇。1783年， 格魯克最后一部歌劇是《?？婆c納克索斯》，雖然反應(yīng)冷談，但那時他早已功成名就。作曲家退休后去了維也納，在那兒享受余生。