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　　作為巴洛克與古典之間的交界人物，1767年以86歲高齡去世的德國作曲家泰勒曼，生前與死后的際遇冰火兩重天。他是巴赫與亨德爾的同時代人，彼此有音樂與生活上的交集，但生前過的卻比兩人要好，不僅被譽為“圣樂之父”，作品還被巴赫整理與改編(他是萊比錫圣托馬斯大教堂的樂長，巴赫的前任)。到了19世紀(jì)，三位同時代大師的地位開始“倒掛”，巴赫因為門德爾松的“復(fù)興巴赫”運動而重新被世界認(rèn)識，亨德爾穩(wěn)居次席，泰勒曼則被打入了冷宮。

　　羅曼·羅蘭對此憤憤不平，認(rèn)為“歷史是一門最帶偏見的科學(xué)”，在歷史性的選擇性遺忘里，“沒有哪一粒塵埃比落在泰勒曼身上的這顆更沉重”。但羅曼·羅蘭的力量沒有門德爾松那么大，后者不僅作曲，還發(fā)現(xiàn)并指揮了巴赫的《馬太受難曲》。對巴赫的再發(fā)現(xiàn)，今天仍方興未艾。有人說他可能寫過四大受難曲，可留下來的只有兩部，另外兩部引人遐想。而泰勒曼一生寫了3000多部作品，包括大量圣樂，但在今天已鮮被演出。他流傳最廣的是那部《G大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》。

　　中提琴比小提琴低五度，高大提琴八度，一直是弦樂隊伍里和聲的替補角色，聲音有些近似鼻音的效果。有一段時間，我癡迷中提琴的音色，覺得它“豐腴而飽滿”，而且還帶點“歌唱性的嗚咽”。如果說小提琴與大提琴的音色分別適合黎明與黑夜的話，中提琴則適合下午，像一重暖光。聽過泰勒曼此曲的多個版本，當(dāng)初拿索斯公司推出的版本音色十分干凈，充滿欲言又止的魅力。當(dāng)然，曲子隨名家演奏而名貴，市面上最風(fēng)靡的還是尤里·巴什梅特的版本。

　　巴什梅特長期以來被國內(nèi)樂界譯為巴什麥。他生于前蘇聯(lián)，在莫斯科學(xué)習(xí)音樂。因為身材瘦削，一頭長發(fā)蓋住臉龐，琴藝超絕，他被稱作“中提琴的帕格尼尼”。帕格尼尼能奏出“魔鬼的顫音”，一生充滿江湖上的冒險，而巴什梅特卻像個溫和的學(xué)者，除演奏與指揮以外，致力于莫斯科的古典音樂事業(yè)。他的演繹風(fēng)格自然，松弛，不廉價抒情，樂聲娓娓道來，悄悄浸潤。巴什梅特是當(dāng)下許多世界級演奏大師的好友，經(jīng)常為他們串場與補臺。這是中提琴的位置所決定的。很少有誰能以中提琴的名義舉辦音樂會，而小提琴家與大提琴家就輕而易舉。

　　其實中提琴作品在泰勒曼之后仍有不少，勃拉姆斯、巴托克與欣德米特都寫過。欣德米特還是位出色的中提琴家。當(dāng)然，中提琴在許多作曲大師那里只是臨時玩伴，據(jù)說貝多芬就很喜歡中提琴，但單獨為其作曲就是另一回事了。中提琴處于被忽略的邊緣位置，尷尬，卻沒有辦法。作曲家會在作品的分譜上寫到它，給其伴郎或伴娘的角色。自然中提琴不可喧賓奪主，只得在弦樂隊里隱忍“合唱”。

　　一如羅曼·羅蘭的，時代的偏見與誤解比比皆是。泰勒曼以“圣樂之父”加冕，是巴赫都曾經(jīng)信服的事情。當(dāng)年，到處是樂隊與合唱團(tuán)爭著要泰勒曼主持，巴赫接替他時還被人質(zhì)疑與嘲笑，認(rèn)為其影響力與泰勒曼太不成比例。但必須說的是，后世所言泰勒曼作品“旋律平庸”、“不夠崇高”、“重復(fù)自己”的三大缺憾，并不準(zhǔn)確。他是那個時代的先鋒作曲家，強調(diào)作品的“歌唱性”與“優(yōu)美”。

　　最怕的事情，是拿他與巴赫以及亨德爾相比。盡管他與亨德爾的宗教作品有類似之處，但沖擊力顯然不夠，亨德爾的合唱今天仍直沖云霄，感人至深。如果與巴赫的《馬太受難曲》比較，內(nèi)在的幽深，空間的輝煌，外在的氣勢，泰勒曼均要望其項背。有人曾說《馬太受難曲》與米開朗基羅的宗教壁畫比肩，是歐洲文明的最高成就。規(guī)模之大，力度之強，從無來人。

　　但這也沒什么。才華有大有小，世界與他人的見解，不能作數(shù)。時代的美學(xué)趣味從來就是謊言與最大的騙局，弄不好就會讓人陷入“皇帝的新裝”的故事而不自知，在那里顧盼自雄，沾沾自喜。好在泰勒曼還有羅曼·羅蘭鳴冤叫屈，但歷史的舊案太多，平反昭雪困難。他的中提琴曲仍被今人拉著，聽著，就算不錯。