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變形的二人轉

自二人轉產生以來，二人轉表演從來沒有像現(xiàn)在這樣如火如荼火爆異常，從來沒有像 現(xiàn)在這樣受到觀眾的普遍的歡迎，從來沒有像現(xiàn)在這樣影響極其廣泛，也從來沒有像現(xiàn) 在這樣引起尖銳激烈的爭論。然而，現(xiàn)在演出的二人轉早已不是傳統(tǒng)意義上的二人轉了 。二人轉變形了。而且發(fā)生了很大的變形。

那么，二人轉究竟有什么變形?二人轉為什么要變形?二人轉在變形時候有沒有不變的 東西?變形的二人轉還是不是二人轉?二人轉變形變得好不好?變形的二人轉失掉沒失掉 一些很珍貴的東西?發(fā)沒發(fā)展出一些很重要的東西?變形的二人轉對傳統(tǒng)有哪些繼承?又 有哪些創(chuàng)新?我們該如何評價二人轉的變形?二人轉該如何變形?這些問題確實是二人轉 研究急需探討的現(xiàn)實問題，還涉及到我們根據(jù)什么標準去評價二人轉的變形，甚至涉及 到我們根據(jù)什么標準去評價二人轉這種民間藝術的問題，在這個問題背后還有一個給二 人轉這種東北民間藝術定位的問題。只有解決了這些問題，才能使我們對二人轉變形問 題探討得更清楚些、更徹底些、更準確些。

變形的二人轉與傳統(tǒng)二人轉呈現(xiàn)出截然不同的風貌，最突出的是以下幾個方面：

小曲小帽小段取代了成本大套。過去的二人轉，一臺節(jié)目要唱幾出二人轉(即演出幾個 二人轉的文本)，或《西廂》或《藍橋》或《馬寡婦開店》或《回杯記》等等；即使“ 大西廂”也要唱完全了，至少是要唱“觀花”或“下書”等幾個完整的段子?，F(xiàn)在的二 人轉完全沒有了這樣成本大套的演唱，甚至連像樣子的長段子也不見了，取而代之的是 小曲、小帽和小段。

綜藝化節(jié)目削弱了二人轉舞蹈。原先的二人轉是以舞蹈為主的甚至可以說就是以舞蹈 為它的基本表演方式的。比如，上下場舞、間場舞、三場舞、對舞、轉舞、繞舞(丑繞 旦舞)、追舞(丑追旦舞)等等。因此，二人轉的舞蹈就是二人轉形式的重要意義和意味 ，沒有了二人轉的舞蹈也就沒有了二人轉的意義和意味。但是，現(xiàn)在二人轉的舞蹈表演 被大大地削弱了，那種迷狂的令人心醉神迷的舞蹈幾乎看不見了，剩下的僅僅是上下場 舞和走過場舞。在有些表演中，甚至連走過場的舞也被大大簡化了，取代二人轉舞的是 大量的流行歌曲和講笑話，和原來的二人轉比較起來，現(xiàn)在的二人轉表演形式更像是一 種綜藝節(jié)目。

“段子”、笑話擴張了“說口”。說口是以說笑話的方式逗哏調情。在原來的二人轉 中，說口并不占有很大的比重，它只起到逗趣和調節(jié)情緒的作用。但是在現(xiàn)在的二人轉 中，“說口”則幾乎成了表演內容的主體。原來二人轉的“說口”只是即興式的幾句至 多不過幾小段，現(xiàn)在則成了“段子”式的故事表現(xiàn)，在有的二人轉的表演中，是段子連 著段子，“包袱”連著“包袱”，笑話連著笑話。

戲耍性模擬取代了一本正經性的表演。原來的二人轉雖然也是來自民間的，其表演方 式是戲擬性的，但經過“廟堂”化之后，二人轉的戲耍性模擬就逐漸莊重嚴肅高雅起來 了，二人轉的戲耍性模擬風格就逐漸被取代了?，F(xiàn)在，二人轉回到民間之后，這種戲耍 性的模擬風格就重新恢復了。變形二人轉的戲耍性創(chuàng)造了許多有意味有意義的“相”( 造型)，變形二人轉的“相”比傳統(tǒng)二人轉的“相”更具戲劇性了。

娛樂味取代了教化性主題。傳統(tǒng)二人轉不能說沒有娛樂味，但那是潛在的隱 蔽的微弱的。它們的文本都是道德性倫理性社會性很強的主題。如果說有娛樂味， 那也主要是由一男一女二人“轉”的構型舞蹈表現(xiàn)出來的意味。但這種趣味性意味并不 直接表現(xiàn)在二人轉的文本中，也并不更多地表現(xiàn)在“說口”中?，F(xiàn)在的二人轉已經不滿 足以跳舞的形式隱蔽的象征性表現(xiàn)娛樂味，而是露骨地強烈地表現(xiàn)娛樂味了。 而這種娛樂味又大都是以“葷”的笑話構成的。

發(fā)生了這樣重大變化的二人轉還是二人轉嗎?

如果單從二人轉表演形態(tài)的角度看，二人轉的舞蹈被大大地削弱了，二人轉的成本大 套的演出劇目被大大地砍掉了，二人轉的唱腔被大大地減少了，二人轉的主題也大大地 發(fā)生了變化。二人轉的的確確是變了，與傳統(tǒng)二人轉特別是“官辦”二人轉相比幾乎是 面目全非了。但是，如果從文化的角度看，即從表現(xiàn)的文化趣味的角度看，從二人轉本 質和特征的角度看，從二人轉表演的基本方式的角度看，二人轉又有“萬變不離其宗” 的始終不變的東西，變了的是二人轉的某些形式，不變的是二人轉的基本本質特征、基 本表演方式和基本情趣。

二人轉的基本構型并沒有變。丑、旦及其“轉”的基本構型是二人轉的最基本特征， 不管二人轉大量地唱流行歌曲也好，大量地說故事也好，大量地逗哏調情也好，二人轉 始終沒變的是一丑一旦的構型，雖然舞蹈和唱腔是大量的減少了，但舞蹈和唱腔畢竟還 保留著，舞蹈和唱腔聯(lián)同那些綜藝化的節(jié)目始終都是由一丑一旦主持的，那些流行歌曲 始終都是由一丑一旦唱出來的，那些笑話始終都是由一丑一旦講出來的。一丑一旦的保 留，就保留了二人轉的基本構型及其文化意義，二人轉的原則是東北遠古的圣婚儀式， 其原始意象是由兩個祭司扮演一男一女兩個神，舉行神圣的婚姻和跳交媾舞；其目的是 促進人的繁衍和萬物的繁榮。二人轉正是這種原型的變形。它是經由民間野人舞、薩滿 跳神舞、東北大秧歌舞等漫長的演化方式演化過來的。在原來的二人轉中，雖然是以舞 蹈的方式表現(xiàn)著圣婚儀式的原型，但那也不是圣婚儀式的原始意象了。圣婚儀式原始意 象的“二人轉”跳的是交媾舞；而二人轉則以二人的“轉”舞變化了交媾舞。舞蹈形式 變化了，但交媾舞的基本文化意義卻因“二人轉”的構型被保留了下來?，F(xiàn)在的二人轉 是原始二人轉的進一步變形。它是以其它形式替代了二人轉的舞蹈。但其它形式仍然是 由一丑一旦來表演的，其它形式是原始二人轉舞蹈的變形，其它形式所激發(fā)的形式意味 仍然是一男一女構型的意味。

二人轉的“戲擬化”表演方式更加醒目了。變形的二人轉失去了原來的莊重和高雅， 但它本來獨特的在人類所有戲劇表演體系中也是獨一無二的戲謔化模擬的表演風格卻格 外強烈醒目了。二人轉絕不像其他戲劇和戲曲那樣，演某個人物就直接真實地裝扮某個 人物，進入到某個人物的規(guī)定情境中去，并嚴格地以某個人物的思想性格和言行為自己 的思想性格和言行，演員不能露出自己。比如演崔鶯鶯，“我”就是崔鶯鶯，崔鶯鶯就 是“我”；演員和人物是合二而一的。二人轉卻反其道而行之：演員絕不進入人物，既 不真實地裝扮人物，又不進入人物的內心世界；“我”是“我”，人物是人物；是“我 ”在演人物：“我”不等于人物；人物也不等于“我”；“我”有意讓觀眾看到是“我 ”在演人物。比如演崔鶯鶯，演員“我”和崔鶯鶯是兩個角色，崔鶯鶯是經由演員“我 ”演出來的，是“我”在模仿崔鶯鶯，而且這種模仿是戲謔化的、戲耍性的、戲弄的模 仿。這種跳進跳出的戲擬化表演方式在變形的二人轉中達到了無以復加的程度。

丑角和丑角化的表演更加突出了。二人轉的戲謔化模擬表演方式的強烈醒目完全是因 為強化了丑角和丑角表演的緣故。傳統(tǒng)二人轉雖然也有丑角的表演，但那是遮遮掩掩的 猶抱琵琶半遮面的。在變形的二人轉中，丑角堂而皇之、肆無忌憚、狂放熱烈地表演在 舞臺上。二人轉的表演人物就是經由這個丑角表演的。戲擬化的模擬是丑角的模擬，丑 角是把自己的情感態(tài)度涂抹在了被表演的人物身上。丑角的情感態(tài)度是什么呢?就是以 性為核心的思想趣味。丑角既以自身角色規(guī)定的文化意義戲擬化地模擬人物，又以自身 角色規(guī)定的文化意義去和旦角調侃和調戲、調笑和調情。

喜劇化風格更加強烈了。在變形的二人轉中，雖然看不見成本大套的劇目表演了，雖 然看不見沉醉迷狂的舞蹈了，雖然看不見豐富多彩的主題內容了，但是，喜劇性的統(tǒng)一 性主題和風格卻十分強烈地呈現(xiàn)出來。這種喜劇性的主題是超越各種具體劇目、笑話等 呈現(xiàn)出來的一種統(tǒng)一的文化精神趣味。它是由一丑一旦的逗哏調情、戲擬化地模擬、特 別是丑角的戲耍性表演構成的，這就使它的文化趣味被牢牢地規(guī)定在了性的內容上。性 趣味性內容就是傳統(tǒng)二人轉的形式意味，只是變形的二人轉使其更強烈、更夸張、更酣 暢，有的甚至更狂野、更色情、更過度了。

二人轉的表演更加簡單化了。與傳統(tǒng)二人轉相比，變形的二人轉比那種成本大套的劇 目和體系化的唱腔及程式化的舞蹈顯得簡單得多了，甚至簡單極了。但簡單化的二人轉 之所以仍然還是二人轉，原因就在于，二人轉在簡單化時，牢牢地堅持了二人轉的本質 特征。二人轉是根據(jù)二人轉的本質特征進行簡化的，這樣就取得了這樣的效果：二人轉 雖然簡化了，但是，二人轉的本質特征并沒有喪失。一切藝術的簡化都是根據(jù)它的本質 進行的。某種本質就是某種藝術的根本特征，藝術的一切因素都是從屬于該種本質的。 阿恩海姆認為：“當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意 義和多樣化的形式組織在一個結構中，在這個結構中，所有細節(jié)不僅各得其所，而且各 有分工。在某種意義上講，一件藝術品盡可能運用少的結構特征，把豐富、復雜的材料 組織成嚴謹?shù)乃囆g整體，就稱為簡化”(《當代西方美學新范疇詞典》，司有侖主編， 中國人民大學出版社，1997年，第180頁)。二人轉是在突出本質結構時減縮、刪削和節(jié) 略其它表演因素的，因而，與原來相比，二人轉就顯得大大變形了。

然而，二人轉的變形還是有一些遺憾甚至比較大的遺憾的。總的看，二人轉是在從農 村走向城市，從純的民間(農民)走向市民階層，從“草臺班子”包括“官辦”走向市場 和產業(yè)化的過程中發(fā)生變形的。這是一個二人轉逐漸離開民間(農村底層)的過程。在這 個過程中，那種迷狂的舞蹈和激越的唱腔明顯地減少了，那種土野的文化趣味減少了， 最主要的是那種迷狂的酒神精神(狂放的自由精神)明顯減少了。取而代之的是那種滑稽 、幽默和雜耍。

二人轉為什么變

二人轉的變化是因為文化“氣候”的變化。丹納曾經深刻地論述文化“氣候”對文藝 作品變化的決定作用：“一個觀念好比一顆種子

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