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　　中國書畫講究筆墨意趣，輕柔的宣紙上，或濃或淡、或深或淺的斑駁韻味，只有通過木版水印技術(shù)才能得以逼真再現(xiàn)，因此，木版水印成為中國特有的印刷復(fù)制工藝。而這種工藝的技術(shù)基礎(chǔ)，則是中國已有千年歷史的雕版印刷術(shù)。

　　對于榮寶齋而言，掌握雕版印刷技術(shù)顯然并不是一朝一夕的事情。早在 1896年，即榮寶齋創(chuàng)號的第三年，便在井院二號（現(xiàn)在榮寶齋的后院）設(shè)“帖套作”，開始印制縉紳錄和各類箋紙，這些都曾使榮寶齋盛極一時(shí)。

　　 1941年，張大千到敦煌研習(xí)敦煌壁畫，兩年臨摹 276件，面對眾多求畫者，榮寶齋經(jīng)理王仁山提出以木版水印印制他臨摹的敦煌壁畫。開始張大千不了解木版水印而婉言謝絕，但看過試印品后，張大千非常滿意，把水印畫送了人。當(dāng)年水印技師田永慶試印的《敦煌供養(yǎng)人》，成為我國雕版印刷由印制箋紙到國畫的重大轉(zhuǎn)折，這不僅讓張大千驚嘆不已，同時(shí)也震動了整個(gè)文化界。然而，對于榮寶齋的木版水印來說，這卻僅僅是一個(gè)開始。

　　何為木版水印？它的工藝又有怎樣的奧秘呢？

　　木版水印的第一步，是把要復(fù)制的作品，根據(jù)不同的筆觸和顏色進(jìn)行分版，依照作品的不同，分解版塊，少則幾十套，多則上千套，然后把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上――勾描要纖毫畢見，不管原作是多么工細(xì)、多么寫意，都要把它的這個(gè)筆情墨趣表達(dá)出來。如果勾不好，將來就刻不好，刻不好，就印不好，所以勾描是一個(gè)基礎(chǔ)。

　　接下來，是把勾描于燕皮紙上的線條準(zhǔn)確地再現(xiàn)于木版之上。刻版要求操刀如筆，能靈活掌握走刀力度，在運(yùn)動中通過刀的走向和力度的變化，來表現(xiàn)線條的轉(zhuǎn)折、頓挫。

　　印制，作為最后的工序，可以說是最為精妙的，它不但要求技師能把握手中微妙的力度變化，而且還要能整體控制周圍的濕度，以及快慢的節(jié)奏，才能表現(xiàn)出不同畫家、不同派別的風(fēng)格。

　　其實(shí)，木版水印的最大特點(diǎn)在于能夠最高程度地復(fù)制原作，復(fù)制水平之高，有時(shí)到了原創(chuàng)者和復(fù)制者雙方都真?zhèn)尾槐娴某潭取?

　　被后世公認(rèn)的木版水印的巔峰之作為榮寶齋的《韓熙載夜宴圖》。

　　《韓熙載夜宴圖》是我國古代人物畫中的杰出代表，它登峰造極之處在于寫實(shí)技法的運(yùn)用，衣著、布置以及人物的神態(tài)都被刻畫得無微不至，絢麗的色彩和眾多的人物更使復(fù)制難上加難。僅主人公韓熙載的胡須被刻得剛?cè)嵯酀?jì)、層次分明，一個(gè)微小的局部就需要至少五塊以上的刻版。

　　這幅作品印制內(nèi)容之繁雜，水平之高，在我國雕版印刷史上都是絕無僅有的，單就仕女一裙一處就需要 56塊套版加以印制。在它長達(dá) 3米的畫卷上，共出現(xiàn)了這樣的人物 49個(gè)之多，衣著、布置、神態(tài)，無一不要求精致至極。