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學(xué)院藝術(shù)歷史

喬治·瓦薩里在1562年于佛羅倫薩創(chuàng)建了第一間藝術(shù)學(xué)院，被人稱為藝術(shù)繪畫學(xué)院（Accademia dell" Arte del Disegno），學(xué)生在學(xué)院里學(xué)習(xí)繪畫的技巧，包括解剖學(xué)和幾何學(xué)。另外一間學(xué)院，圣路卡學(xué)院（Accademia di San Luca, 以畫家的保護(hù)圣徒圣路加為名），則在十年后于羅馬創(chuàng)立。比較起佛羅倫斯的藝術(shù)繪畫學(xué)院，圣路卡學(xué)院主要作為教育用途，并且更專注于藝術(shù)理論上。

圣路卡學(xué)院成為了后來在1648年于法國成立的法國皇家繪畫暨雕刻學(xué)院（Académie royale de peinture et de sculpture）的模型，并在后來成為法蘭西藝術(shù)院。法國學(xué)院可能是采納了“arti del disegno”翻譯為“beaux arts（文雅藝術(shù)）”，后來又被英國人翻譯為“fine arts（美術(shù)）”?；始依L畫暨雕刻學(xué)院成立的目的是為了區(qū)分那些“從事自由藝術(shù)創(chuàng)作的紳士”與一般以體力勞動(dòng)的工匠，這種強(qiáng)調(diào)由知識(shí)分子組成的傾向，對(duì)于學(xué)院藝術(shù)的題材和風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。

路易十四為加強(qiáng)控制法國藝術(shù)界，于1661年重組法國皇家繪畫暨雕刻學(xué)院。這時(shí)學(xué)院在藝術(shù)的態(tài)度上產(chǎn)生了爭議，這場(chǎng)名為“風(fēng)格之戰(zhàn)”的爭論重心在于，應(yīng)以魯本斯還是尼古拉·普桑作為模范。支持普桑的被稱為普桑派，主張“線（disegno）”應(yīng)該支配藝術(shù)的創(chuàng)作，因?yàn)槟窃V諸于智慧。支持魯本斯的則被稱為魯本斯派，主張“顏色（colore）”應(yīng)該支配藝術(shù)的創(chuàng)作，因?yàn)槟窃V諸于情感。

這場(chǎng)爭論在19世紀(jì)再度展開，發(fā)生在以安格爾作品為代表的新古典主義、和以歐仁·德拉克羅瓦作品為代表的浪漫主義之間。爭論同樣在于究竟應(yīng)以觀察大自然作為樣本，還是觀察由畫家所控制的記憶作為樣板。

以法國作為樣本創(chuàng)立的學(xué)院遍及了全歐洲，也模仿了法國的教學(xué)法和風(fēng)格。這在英國則成為了皇家藝術(shù)學(xué)院。

學(xué)院風(fēng)格的發(fā)展

自從藝術(shù)界里普桑派—魯本斯派間的爭論以來，在19世紀(jì)這種爭論的形式再度展開時(shí)，藝術(shù)的重點(diǎn)和目標(biāo)成為了融合新古典主義的“線”以及浪漫主義的“顏色”。一個(gè)接一個(gè)的畫家被評(píng)論者認(rèn)為他們已經(jīng)達(dá)成了這種融合，包括泰奧多爾·夏斯里奧、阿里·謝佛爾（Ary Scheffer）、弗朗西斯科·海耶茲（Francesco Hayez）、亞歷山大·加百利·德康（Alexandre-Gabriel Decamps）和湯瑪斯·庫圖爾。后來的學(xué)院派畫家威廉·阿道夫·布格羅對(duì)此評(píng)論道，成為一個(gè)好畫家的方法便是“將線和顏色當(dāng)作是一回事”。

湯瑪斯·庫圖爾在他所著的書中宣揚(yáng)了這種概念—主張那些宣稱一幅畫有比較好的線或比較好的顏色的說法都是胡說八道，因?yàn)轭伾恐€來傳達(dá)它才能表現(xiàn)出色，而反之亦然；顏色是表達(dá)“形狀”的一種確實(shí)方法。

在這個(gè)時(shí)期的另一種發(fā)展包含了采納歷史的風(fēng)格，以顯現(xiàn)出畫中所描繪的時(shí)代，這稱為歷史主義（historicism）。這種方法以亨德利克·利思（Henrik Leys）的作品為代表，他也影響了詹姆斯·迪索（James Tissot）。歷史主義也表示了學(xué)院藝術(shù)中，應(yīng)該結(jié)合并融合過去藝術(shù)與不同傳統(tǒng)的看法和作法。

藝術(shù)世界也越來越注重藝術(shù)上的象征法。主張“線”和“顏色”的兩派都聲稱透過象征的手段，畫家可以經(jīng)由這些象征元素作為媒介來控制作品所能產(chǎn)生的心理影響，作品的主題、情感、和觀念都能這樣表現(xiàn)出來。由于畫家試圖在作法上融合這些理論，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品在作為比喻和象征上之媒介的角色。他們主張繪畫或雕刻應(yīng)該以柏拉圖的形式或觀念來陳述，使觀看者能在尋常的描繪上看到更深一層的抽象涵義，一些永恒的真理。因此如同約翰·濟(jì)慈的名言“美就是真，真就是美”，繪畫應(yīng)該是一種完全而完整的“觀念”。布格羅曾說過他不會(huì)畫出“某場(chǎng)戰(zhàn)爭”，而只會(huì)畫出“戰(zhàn)爭”（的本身）。許多學(xué)院藝術(shù)畫家的繪畫都只簡單的取名為 黎明、黃昏、視覺、品嘗 等等，而這些觀念都只由畫中裸體的人物來具體化，以這種方法來說明觀念的本質(zhì)。

學(xué)院藝術(shù)也相當(dāng)偏向理想主義，與現(xiàn)實(shí)主義成為強(qiáng)烈反面對(duì)比。畫中的角色都被描繪的簡單而更抽象化—理想化—以表現(xiàn)出他們所要表達(dá)的觀念。這包含了自然狀態(tài)下的一般形式，以及將其轉(zhuǎn)化以和藝術(shù)作品中的主題搭配。

由于歷史和神化被視為是陳述觀念的辯證法和表達(dá)法，能提供象征上的豐富題材，運(yùn)用這些主題作為題材被視為繪畫中最重要的一部分。在17世紀(jì)所提出的藝術(shù)等級(jí)（hierarchy of genres）便劃分了藝術(shù)題材的價(jià)值，在這套劃分法中，歷史繪畫—古典、宗教、神話、文學(xué)、和帶有寓意的主題—被列為最有價(jià)值的題材，接下來的排名則依序是風(fēng)俗畫、肖像畫、靜物畫、風(fēng)景畫。歷史繪畫也常被稱為“偉大的題材”。漢斯·馬卡特（Hans Makart）的繪畫通常都是超越了生命的歷史戲劇題材，他以此與歷史主義作搭配，支配了19世紀(jì)維也納的文化風(fēng)格。德拉羅什也是典型的歷史畫家。

所有這些傾向都受到了哲學(xué)家黑格爾的影響，他認(rèn)為歷史的辯證法最終只會(huì)出現(xiàn)一種答案，以綜合體的形式來解決。

到了19世紀(jì)晚期，學(xué)院藝術(shù)風(fēng)行整個(gè)歐洲社會(huì)。學(xué)院藝術(shù)的展覽相當(dāng)頻繁，最受歡迎的展覽是在1903年開始的巴黎沙龍（Paris Salon），這次沙龍展覽相當(dāng)轟動(dòng)，吸引了大量本地和國外的參觀者。在某個(gè)星期日一天中便吸引了50,000人參觀，2個(gè)月里總計(jì)約500,000人參觀了展覽。數(shù)千幅畫作被展出，從人的視線高度直到天花板間擺滿畫作。在沙龍中成功的展覽是對(duì)畫家們成就的認(rèn)可，使他們的畫作能能被越來越多的個(gè)人收藏家買下。威廉·阿道夫·布格羅、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cabanel）、讓-萊昂·熱羅姆則是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的主要人物。

在學(xué)院藝術(shù)全盛的時(shí)期，洛可可時(shí)代不受歡迎的畫作也開始重新流行，而洛可可藝術(shù)中常用的題材如愛羅斯和丘比特等也重受歡迎。盡管拉斐爾事實(shí)上較為偏向米開朗基羅，學(xué)院藝術(shù)也相當(dāng)崇拜拉斐爾那些帶有理想化的作品，

學(xué)院藝術(shù)不只影響了歐洲和美國，也影響了一些非西方的國家。尤其是在拉丁美洲的國家，由于他們的革命是以法國大革命作樣本，也試著在文化上模仿法國。例如Angel Zarraga便是墨西哥的學(xué)院藝術(shù)畫家。

學(xué)院訓(xùn)練

  學(xué)生們對(duì)真人模特兒進(jìn)行素描，攝于19世紀(jì)后期。

年輕的學(xué)生們要花上數(shù)年進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。在法國，只有已經(jīng)通過測(cè)驗(yàn)并帶有著名藝術(shù)教授推薦函的學(xué)生才會(huì)被藝術(shù)學(xué)院招收。以法國美術(shù)學(xué)院（école des Beaux-Arts）為例，對(duì)于裸體的素描和繪畫被稱為“académies”，為學(xué)院藝術(shù)基本的架構(gòu)，也是學(xué)習(xí)中的必經(jīng)步驟。首先學(xué)生要臨摹一些經(jīng)典雕像的圖片，以熟悉輪廓的原理、以及光線的明暗。學(xué)院藝術(shù)非常重視這種臨摹的訓(xùn)練；學(xué)生經(jīng)由如此訓(xùn)練將能吸收這些大師的藝術(shù)技巧。要前進(jìn)到下一個(gè)階段，學(xué)生必須遞交作品以供評(píng)估。

如果評(píng)估認(rèn)可了，他們會(huì)開始直接臨摹經(jīng)典的雕像。只有在習(xí)得這些技巧后才會(huì)開始進(jìn)行真人模特兒的階段。而在學(xué)習(xí)使用畫筆之前，學(xué)生必須先證明自己在素描上的熟練度，素描技巧被視為是學(xué)院藝術(shù)的基礎(chǔ)。在這之后學(xué)生才能加入學(xué)院院士的畫室學(xué)習(xí)。在這整個(gè)過程中，學(xué)生們經(jīng)由事先決定的題材在特定的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行競(jìng)爭，以判定每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度。

最知名的學(xué)生競(jìng)賽是羅馬大獎(jiǎng)。羅馬獎(jiǎng)金大賽的獲勝者將能獲得最多5年的獎(jiǎng)學(xué)金前往法國羅馬學(xué)院（French Academy in Rome）學(xué)習(xí)。參與競(jìng)賽者必須是法國籍、男性、30歲以下且單身，他必須先通過類似法國美術(shù)學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)，并且有著知名藝術(shù)教師的推薦。競(jìng)賽過程非常累人，要經(jīng)過好幾個(gè)階段的淘汰才會(huì)到達(dá)最后階段，最后階段將剩下10名競(jìng)爭者單獨(dú)的在畫室里作畫72天，以畫出他們最終的歷史繪畫。競(jìng)賽的贏家將能確保他未來職業(yè)畫家的地位。

如同以上提到的，在沙龍里成功的展出作品是對(duì)一個(gè)畫家成就的認(rèn)可。而身為一個(gè)職業(yè)畫家的最終目標(biāo)，便是被選為法蘭西學(xué)術(shù)院（Académie fran?aise）的會(huì)員，成為一個(gè)知名的學(xué)院院士。畫家們祈求他們的畫作能被沙龍委員會(huì)擺放在顯眼的位置，在展覽開始后，畫家們常會(huì)抱怨他們的畫作被擺放的太高，而沒有擺在人群視線高度的位置。

批評(píng)和影響

學(xué)院藝術(shù)所運(yùn)用的理想主義首先遭到批評(píng)?，F(xiàn)實(shí)主義畫家古斯塔夫·庫爾貝認(rèn)為，學(xué)院藝術(shù)不過是根基于陳腐而抽象的幻想以及古代神話的傳說上，卻忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)面臨的問題。另一種來自現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)則指出學(xué)院藝術(shù)的繪畫“外觀錯(cuò)誤”—描繪的事物看起來都平坦、光滑而理想化—而沒有表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)主義畫家Theodule Augustin Ribot在他的畫作中實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用了粗糙而未潤飾的結(jié)構(gòu)，來對(duì)比學(xué)院藝術(shù)的畫風(fēng)。

運(yùn)用松散筆觸來作畫的印象派畫家也批評(píng)學(xué)院藝術(shù)光滑平坦的風(fēng)格。事實(shí)上那樣松散的筆觸也是學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的一部分，當(dāng)畫家開始計(jì)劃一幅畫時(shí)，首先會(huì)對(duì)他們的主題作素描，并且進(jìn)行油彩上色。這種油畫素描的步驟被稱為“esquisses”，而這些在油畫布上的自由描繪看起來就類似那些印象派畫家的作品，而且都是學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的一部分。只有在油畫素描后畫家才會(huì)開始進(jìn)行正式的繪畫，稱為“fini”。學(xué)院派畫家會(huì)盡力掩蓋畫筆的筆觸痕跡，以讓觀看者專注于藝術(shù)品的題材本身，而不是利用這些筆觸痕跡來帶給觀看者印象。印象派畫家通常不會(huì)畫出光滑平坦的作品，而偏向于使用松散的筆觸來捕捉當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的光線，證明畫家的在場(chǎng)。印象派畫家主張外光派畫法（plein air）的概念，認(rèn)為畫家應(yīng)該在戶外作畫以捕捉光線，而不是像學(xué)院藝術(shù)限制在陰暗的畫室里作畫。

現(xiàn)實(shí)主義和印象派也反對(duì)學(xué)院藝術(shù)靜止的布置場(chǎng)景，以及將風(fēng)景畫列為最底層的藝術(shù)等級(jí)劃分。應(yīng)該注意的一點(diǎn)是，大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義和印象派畫家，以及許多其他早期的前衛(wèi)派畫風(fēng)，都是原本在學(xué)院派畫室里學(xué)習(xí)而造反的學(xué)生。如莫奈、古斯塔夫·庫爾貝、愛德華·馬內(nèi)、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）都是學(xué)院派畫家的學(xué)生。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)和其前衛(wèi)畫派的大量發(fā)展，學(xué)院藝術(shù)更進(jìn)一步被詆毀，被視為是感情用事的、陳腐的、保守的、沒有創(chuàng)新的、資產(chǎn)階級(jí)的、以及“沒有風(fēng)格的”。法國一些人更戲稱學(xué)院藝術(shù)是“art pompier”（pompier法文意思是消防隊(duì)員）以諷刺被學(xué)院藝術(shù)所崇敬的雅克·路易·大衛(wèi)的畫作—在他筆下描繪的士兵都戴著看似當(dāng)時(shí)消防隊(duì)員所戴的頭盔。并稱學(xué)院藝術(shù)的畫作為“雄偉的機(jī)器”，認(rèn)為學(xué)院藝術(shù)不過是經(jīng)由一些手段和花招來制造繆誤的情感。

 Flaming June ，《燃燒的六月》，弗雷德里克·雷頓，1895年

這種詆毀在藝術(shù)評(píng)論家葛林·伯格（Clement Greenberg）寫的批評(píng)文章時(shí)到達(dá)高潮，他認(rèn)為學(xué)院藝術(shù)只是“庸俗作品”。學(xué)院藝術(shù)在藝術(shù)歷史學(xué)和教科書上的重要性逐漸被現(xiàn)代主義者所抹滅，他們認(rèn)為這是一種文化的革命。整個(gè)20世紀(jì)里，學(xué)院藝術(shù)被完全忽略，很少被提及，而每次被提及時(shí)都只是用以嘲笑之，同時(shí)也嘲笑當(dāng)時(shí)支持它的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，以此替現(xiàn)代主義的重要性背書。

其他畫家，如象征主義和一些超現(xiàn)實(shí)主義畫家，則對(duì)傳統(tǒng)較為同情。為了重現(xiàn)過去生活的景象，這些畫家較為樂意去了解代表著過去傳統(tǒng)的藝術(shù)。一但這些傳統(tǒng)被看作過時(shí)的產(chǎn)物，作為象征法的裸體和戲劇化的姿勢(shì)便產(chǎn)生了一些超乎尋常而如夢(mèng)一般的景象。

直到后現(xiàn)代主義開始發(fā)展，雖然許多后現(xiàn)代主義者仍然帶著反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)”的偏見，但由于提供了在歷史上更多元的看法，學(xué)院藝術(shù)才又重新受到重視，重現(xiàn)在歷史書籍和藝術(shù)界的討論上。自從1970年代以來，學(xué)院藝術(shù)重獲得了公眾的鑒賞，許多在過去只以幾百元賤價(jià)拍賣掉的學(xué)院藝術(shù)作品，現(xiàn)在的價(jià)值則超過數(shù)百萬元了。

主要藝術(shù)家

法國

英國

奧地利

  弗朗西斯科·海耶茲在1859年的作品“吻”

德國

比利時(shí)

波希米亞

荷蘭

意大利

西班牙

瑞士

墨西哥

參見

Art and the Academy in the Nineteenth Century . (2000). Denis, Rafael Cordoso & Trodd, Colin (Eds). Rutgers University Press. ISBN 0-8135-2795-3

L"Art-Pompier . (1998). Lécharny, Louis-Marie, Que sais-je?, Presses Universitaires de France. ISBN 2-13-049341-6

L"Art pompier: immagini, significati, presenze dell"altro Ottocento francese (1860-1890) . (1997). Luderin, Pierpaolo, Pocket library of studies in art, Olschki. ISBN 88-222-4559-8

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