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名稱

如同后來的現(xiàn)代主義一詞，手法主義一詞是少數(shù)幾種主動自稱的藝術(shù)流派。這一詞原先來自意大利文 maniera —意即“風(fēng)格”，以畫家的特色來說便是對藝術(shù)的“觸碰”或者認(rèn)出其“風(fēng)格”。

“手法主義”一詞在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前浮上臺面，最初開始于藝術(shù)歷史學(xué)家們在藝術(shù)稱呼上的爭論。德國藝術(shù)歷史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin）首先使用這一詞以形容意大利16世紀(jì)時那些無法被分類的藝術(shù)作品、那種在后來將另一種“風(fēng)格”的文藝復(fù)興引進了法國的風(fēng)格，既不是文藝復(fù)興也不是巴洛克的風(fēng)格。在英國的藝術(shù)歷史學(xué)家看來，手法主義相當(dāng)難以分類；也幾乎沒有影響到主流的藝術(shù)，它的定義也相當(dāng)模糊。

但是在歷史角度上，手法主義一詞很常被用以形容在文藝復(fù)興晚期（1550年-1580年）出現(xiàn)的一種潮流，這個潮流在當(dāng)時借由瘦長的形式、夸大的風(fēng)格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物，以此產(chǎn)生戲劇化和強而有力的影像。甚至連米開朗基羅也曾被稱為手法主義者—他晚期的作品中馬匹和人類的外形的確近乎于失去平衡的樣子。在當(dāng)時意大利混亂的局勢下，手法主義成為一種以鼓舞人心和虔誠為目標(biāo)的藝術(shù)流派。

歷史

《藝苑名人傳》的卷頭插畫，1568年。

手法主義畫家喬治·瓦薩里在其名著《藝苑名人傳》的卷頭插畫（見右圖）展現(xiàn)的雕刻結(jié)構(gòu)，在英語系國家被稱為“詹姆斯風(fēng)格”（Jacobean）。在這幅畫中，受到了米開朗基羅的美第奇墓碑（Medici tombs）中反建筑式的頂端特色的影響，在如紙一般薄的框架里，以酒神的裸體布滿框架。并以佛羅倫斯的蔓藤花樣裝飾框架，類似紙張和羊皮紙的材料被剪裁、伸直并加以扇型化，成為螺旋型的裝飾（cartoccia），這種設(shè)計看起來相當(dāng)不自然，頂端的壇子又以大量在實際上不可能排列出的人工的“自然”細(xì)節(jié)加以裝飾，于是整體看來便成為了一種形式：風(fēng)格主義。

瓦薩里在一本研究卷頭插畫的書中，經(jīng)由贊揚一些同類型的藝術(shù)家而透露了他自身對藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)”看法：他相信若要畫出好的作品，畫家必須有著優(yōu)雅、豐富的創(chuàng)造力（ invenzione ）、經(jīng)由專業(yè)的方法描繪（ maniera ）、在完成的作品中顯現(xiàn)智慧和努力，所有的標(biāo)準(zhǔn)都強調(diào)畫家的才智和贊助者的鑒賞力。如此一來畫家便不再是當(dāng)?shù)氐囊幻そ?，而已?zhǔn)備好能呈現(xiàn)出學(xué)者、詩人、人文學(xué)家的一面，同時贊助者也需有著優(yōu)雅而具深度的鑒賞力。瓦薩里的贊助人美第奇家族的圖案就描繪在肖像的頂端，仿佛他們就是畫家本身一般。

《洗禮》（Baptism），葛雷柯所繪。

手法主義通常與文藝復(fù)興全盛時期的藝術(shù)習(xí)慣相反。這并非是因為畫家們對無法達成拉斐爾式的平衡性和即時到絕望才改變風(fēng)格，而是因為這種平衡性已經(jīng)不再符合當(dāng)時的氣氛和潮流了。手法主義在拉斐爾的兩位學(xué)徒—朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）和安德烈亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto）的發(fā)展下逐漸成熟，安德利亞·德爾·薩爾托的畫室也培養(yǎng)出了標(biāo)準(zhǔn)的手法主義畫家蓬托莫（Pontormo）和羅索·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）。

在文藝復(fù)興全盛時期，當(dāng)古典主義對人體的寫實描繪和透視法已經(jīng)達到巔峰的程度后，一些畫家開始刻意地將畫面的結(jié)構(gòu)扭曲，產(chǎn)生非理性的情感和藝術(shù)空間。格雷考也被一些人認(rèn)為是風(fēng)格主義的畫家（見左圖），不過格雷考在畫中也表達出獨特的個人特色，而不僅是畫面的扭曲設(shè)計，在他的畫中也可以感覺出“酸性”的色調(diào)，他描繪的人物顯得瘦長而飽受扭曲，非理性的透視畫法和讓人窒息的光線、擁擠的構(gòu)圖，讓觀看者感覺朦朧而煩惱。

羅馬、佛羅倫斯和曼圖亞是手法主義發(fā)展的中心。威尼斯人的繪畫則在不同的“學(xué)校”中發(fā)展出各自的獨特風(fēng)格，以提香的繪畫生涯為代表。

在吉安·保羅·洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）的著作《論繪畫的藝術(shù)》（ Trattato dell"arte della pittura ）和《雕塑與建筑》（ scoltura et architettura ）中，更能讓了解到手法主義畫家們的藝術(shù)直覺與他們的作品間的聯(lián)系，這兩件作品也引導(dǎo)了一部分現(xiàn)代文明對“禮儀”的概念。文藝復(fù)興繼承了一部分中世紀(jì)前的古代禮儀概念，手法主義則更進一步的發(fā)揮，調(diào)和了繪畫雕刻與事物內(nèi)部功能的和諧狀態(tài)，使其能適當(dāng)?shù)淖鳛檠b飾用途。洛馬佐這些有系統(tǒng)的美學(xué)體系成為了16世紀(jì)后期典型的藝術(shù)形式和學(xué)院特征。與其他時代的藝術(shù)風(fēng)格相比，手法主義的繪畫往往意境深奧而難以解讀。

風(fēng)格主義的代表作品

布龍齊諾所繪的風(fēng)格主義肖像畫都有著缺乏情感、敷衍的寫實畫法和過分專注于細(xì)節(jié)部分的特色。

《蘇珊娜和老人》，Alessandro Allori(1535 - 1607)所繪。以蒼白而帶有色情意味的人物加上燦爛的靜物細(xì)節(jié)，畫面顯得擁擠而扭曲。

以文藝復(fù)興時期的觀點來看，蓬托莫的《約瑟夫在埃及》（Joseph in Egypt）一畫中顏色與時間、空間都互相矛盾而無法結(jié)合，無論服裝、建筑、甚至顏色都無法準(zhǔn)確的描繪圣經(jīng)中約瑟的故事。盡管這樣的畫法是不準(zhǔn)確的，但卻也畫出了他那個時代社會的普遍情感。

布龍齊諾（Agnolo Bronzino）所繪的這幅（見左圖）有點缺乏情感的肖像畫，在模特兒和觀看者之間建立起一道沉默而不可測的隔閡，卻專注于描繪她身上穿戴的華麗紡織品的圖案和光澤。

丁托列多（Tintoretto）在《 最后晚餐 （ 英語 ： Last Supper (Tintoretto) ） 》中將耶穌和桌子遠(yuǎn)離房間的中央，黯淡的描繪整場事件的發(fā)生，在混亂的場景中失去方向的色彩則仿佛將畫中天使帶離了現(xiàn)實世界，將現(xiàn)實世界與上帝分開了。

雕刻家邦弗尼托·切利尼（Benvenuto Cellini）在1540年雕出了一個以海神波塞冬和安菲特里忒為題材的鹽瓶，也是瘦長的形狀和不自然的布置。這被認(rèn)為是手法主義的經(jīng)典雕刻品。

風(fēng)格主義建筑

位于薩克森科爾迪茨堡的這座大門，是“安特衛(wèi)普手法主義”的代表作品。

風(fēng)格主義建筑的一個例子是位于羅馬郊區(qū)的法爾內(nèi)塞別墅（Villa Farnese）。在16世紀(jì)雕刻匠大量的增加，使風(fēng)格主義得以比以往的藝術(shù)風(fēng)格流傳得更快；安特衛(wèi)普是這一波快速增長的發(fā)展中心?！鞍蔡匦l(wèi)普手法主義”成為文藝復(fù)興建筑的一種形式，廣泛流傳至英國、德國、北歐和東歐。位于科爾迪茨堡（Colditz Castle）的這個大門（見左圖）則是這種方格的北方形式，以大量的“羅馬式”裝飾品裝潢，與旁邊整片裝飾簡陋的墻壁相搭配，顯得非常突出。

參見

藝術(shù)家列表

深入閱讀

John Shearman, 1967. Mannerism A classic summation.

Franzsepp Würtenberger, 1963. Mannerism: The European Style of the Sixteenth Century (Originally published in German, 1962).

Giuliano Briganti, 1962. Italian Mannerism (Originally published in Italian, 1961).

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