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　　汪之瑞(?-1660?)，字無瑞，號乘槎，安徽休寧人，為明末新安畫家李永昌高足。山水宗黃公望，而又自成機杼。

　　汪之瑞為人作畫十分有趣，文獻記他“酒酣興發(fā)，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅。興盡僵臥，或屢日不起”( 張庚《國朝畫征錄》)。

　　汪之瑞的作品流傳較少，最能代表他風格的作品是一種用筆辛辣，造型極為簡練，意境又尤為蕭疏的小品。其代表作品有《山水圖》冊，筆線方、圓并用，矮亭、雜木、坡石、方洲，用筆極簡，然荒疏靜幽，意趣十足，品味頗高。

　　畫派背景

　　明清時期書畫界畫派眾多，特別是江南畫家輩出，僅安徽一地就有新安畫派、黃山畫派、姑孰派等。畫派的劃分往往以地域為界，新安是歙縣的古地名，而“新安四家”中的漸江是歙縣人;查士標、孫逸、汪之瑞都是休寧人，歙縣和休寧都屬徽州府治，亦即新安郡治，故新安畫派又被稱為“徽州派”。又由于休寧的古地名為海陽，所以“新安四家”也被稱為“海陽四家”。新安畫派是明清之際在皖南一帶形成的一個山水畫派，新安江流過這一帶，因此新安是這一地帶的古稱。唐肅宗時曾被稱為歙州。宋徽宗時改稱徽州，故后來所說的“黃山畫派”、“徽州畫派”等，其派均出于“新安畫派”。

　　至于新安畫派和黃山畫派的關系，據考查，新安地區(qū)向以黃山為中心，而且自嘉道以后，論畫者對于新安畫派的畫家里籍已不再限于新安一地，凡與黃山區(qū)域相連之地的山水畫家都被稱之為“黃山畫派”。近代畫家黃賓虹先生在《黃山畫苑略》中輯錄了一百四十多位明清時的安徽畫家，都歸之為“黃山畫苑”中人。可見黃山畫派是擴大了的新安畫派。但“新安畫派”是傳統的著名畫派，歷史上早已認同，所以作為畫史研究與學術交流，“新安畫派”之稱仍然應該存在。

　　畫史上的新安四大家是指漸江、查士標、孫逸、汪之瑞四人。而汪之瑞雖為新安四大家之一，但所傳作品極少，有關文字資料更少見于記錄。

　　史籍記載

　　《國[清]朝畫徵錄、桐陰論畫、畫傳編韻》載：汪之瑞，字無瑞，號乘槎，安徽休寧人。為李永昌高弟。書學李邕，清勁可喜。善山水，以懸肘中鋒運渴筆焦墨，多麻皮、荷葉等皴。愛禎背面山，酒酣興發(fā)，終日可得數十幅，與查二瞻、孫無逸、漸江稱四大家。順治六年(1649年)作山水圖，載新安派名畫集。

　　《徽州府志》載：“汪之瑞字無瑞，休寧四都錫山頭人。工書畫，畫僅寫大意，得古人神髓。字法精妙，有汪湛若得其傳，擅名揚州?！?/p>

　　張庚《國朝畫征錄》云：“無瑞，休寧人。氣宇軒昂，豪邁自喜，土苴軒冕，有不可一世之概，酒興發(fā)，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅。興盡僵臥，或屢日不起。非其人望望然去之，雖多金不屑也。嘗言：畫能疏能密，有奇有正，方稱好手。又曰：厚不因多，薄不因少，皆畫家名言。字學李北海，生勁可喜。不愧為李周生高弟也。”

　　生卒年月

　　關于汪之瑞生平的文字記載大致如上述，其他雖略有所見，不無大同小異。而汪之瑞的生卒年月不見于記載。不妨從他和李永昌的師生關系，以及幾幅有紀年的畫，以推知其大概。

　　師生關系

　　史載汪之瑞為李永昌高弟，但李永昌生卒于何年何月，亦不見于有關記載?！痘罩莞尽贰ⅰ稛o聲詩史》等作品中記云：“李永昌字周生，休寧人，一作新安人，善書。與董其昌齊名，董雅重之，所書如董筆。工山水，仿元人。為汪之瑞師，新安派先鋒。富收藏，有詩四卷，名曰畫響，音調清越，皆闡揚畫理者。萬歷二年，嘗仿元人山水圖?！?/p>

　　從這一記載可知李永昌的書法在當時已很有名了，他的書法追隨董其昌，而且受到董的器重。從記載的口吻也看出李永昌的年齡略小于董其昌。而董其昌生活年代為1555-1636年，這是可供考證李永昌生卒年月的佐證之一。

　　有紀年的畫作

　　從幾幅有紀年的畫來推測其生卒時間。

　　《新安五家岡陵圖》(上海博物館藏)此畫作于1639年(崇禎十二年)合作者的名次是李永昌、漸江、汪度、劉上延、孫逸。此卷卷末有黃左君跋云：

　　古有聯吟而無聯畫。此卷為吾鄉(xiāng)諸老創(chuàng)格。祝李生白壽所作，筆墨淡逸，誠新安派之尤者也。按卷中五人，周生名最著，弟子亦多，新安四家之汪之瑞即其高足。

　　卷中有漸江題詞為：“己卯三月，為生白社兄壽。弟江韜”。

　　所謂“周生名最著”，此與李永昌為“新安派先鋒”有關。

　　據有關專家研究中所引用香港中文大學部1976年《中文研究院刊》中的文章，其中談到龔賢的一件山水卷，其自跋云：

　　孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓，名嘉燧;周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、漸江、吳岱觀、汪無瑞(之瑞)、孫無逸(逸)、程穆倩(邃)、查二瞻(士標)，又皆學此二人。

　　龔賢所說的 “天都”即黃山天都峰，因以上諸畫家都是天都人，故有被稱之為“天都派”的。實際也就是黃山畫派的代稱。而“孟陽開天都一派，至周生始氣足力大”這條跋語其一是突出了程嘉燧和李永昌開創(chuàng)天都派的先驅地位。其中程嘉燧的生年為1565年，因此李永昌的生年肯定要晚于程嘉燧;其二說后來的諸畫家如漸江、吳岱觀、汪之瑞、孫逸、查士標等皆學此二人。則說明從年齡上看李永昌大于新安諸畫家。而“新安四家”中生卒年月有據可查者釋漸江為1610-1664年;查士標為1615-1698年。那么李永昌的生活年代一定在此之前。從他要晚于程嘉燧而又早與新安四家這一計算推測，李永昌約誕生于1580年左右。

　　對李永昌的出生年代有了個初步估計后，據此可以推測汪之瑞的生卒年代。汪之瑞和漸江、查士標、孫逸是同輩又是李永昌的高弟，故年齡必小于李永昌。

　　再從現存汪之瑞的幾幅有記年的畫來看：

　　1、作于己丑五月(順治六年，1649年) 的山水圖軸(故宮博物院藏)畫左題云：“己丑夏五月畫似跨千老盟兄。時余游豫，不覺筆下有離別之氣瑞識。”畫右有查士標的題句：“此乘槎真跡，古氣蒼蔚，如見伊人……己未七月邗上旅士標。”

　　2、己丑初夏(順治六年，1649年)作的一幅冊頁(上海神州國光出版社《新安名畫錦集冊》)，畫幅右角寫有“己丑初夏為香士社兄畫，汪之瑞。”左方有方增兆題詩云：“眼看畫里疑無路，身到山中自有人。萬壑千峰誰寫就，翻嫌青碧不曾真。

　　3、作于癸巳年(順治十年，1653年)山水圖軸(浙江博物院藏)畫面題曰：“癸巳之冬象三命祝文白老社兄，瑞道人”。對此，在時隔13年后戴洪魁于丙午年(1666年)題跋云：“此前輩汪之瑞真跡，其氣象高潔，其筆簡老，亦一時名手也。歲在丙午六月后學戴洪魁于自治書屋中”。跋語稱“此前輩汪之瑞真跡”，可見汪已不在人間了。

　　4、1666年汪之瑞已離人間的又一證明是：

　　查梅壑在汪之瑞的山水圖軸上題云：“乘槎畫近日絕少，而具服者亦復寥寥。此幅猶只光片羽也?！柚?，殊不易得。乘槎而在不知費幾斗墨矣。老叟梅壑道人不禁喜而為之箋。時丙午臘月望前二日”。丙午年是康熙五年。1666年，時汪之瑞已離開人世了。

　　查士標在另一幅汪之瑞的題跋中有“一去人間四十年，只同野鶴唳遼天”句。如果此語寫于查士標臨近卒年(查卒于1698)，則汪之瑞的卒年月在1660年左右。

　　獨特風格

　　新安四家中汪之瑞和孫逸的傳世作品很少。但即使從不多的作品中也能看出他們獨特的風格。新安畫派之作品被畫論家列入“逸品”，并非偶然。他們生活在明末清初階級矛盾、民族矛盾尖銳的年代。明朝以崇禎帝自縊煤山告終。農民起義的李自成還未來得及鞏固政權，叛徒吳三桂無恥迎降，引清兵入關?！皳P州十日”、“嘉定三屠”，戰(zhàn)火燃遍大江南北，人民流離失所。新安畫家中的大多數人攜家避居新安山中，隱居遁世，閉門讀書，志繪事，過著窮困潦倒的生活。雖是消極的表現，但這是受特定時代條件的制約。他們的愛國思想、高潔氣節(jié)也是以特定方式，體現在他們的繪畫中，那就是一種軒爽清秀、飄然清高的逸氣。因此，在清秦祖永所著《桐陰論畫》中把新安畫派包括查士標、汪之瑞、釋漸江、孫逸等作品都列入“逸品”。

　　畫而分品，始于南齊謝赫的《六法論》。在《古畫品錄》序中開宗明義便說：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！狈制肥窃u畫的審美標準，也是繪畫批評的主要方法之一。唐開元年間張懷瓘在《畫斷》中把畫分為“神”、“妙”、“能”、“逸”。朱景玄論畫雖重“神品”但也重視“逸品”。到張彥遠對畫的品評分為“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五等，并認為“自然”方為“上中之上”?？梢?，這“自然”一格和朱景玄“逸品”之重自然是有同等意義的。

　　清秦祖永所著《桐陰論畫》，集百二十家分為“神”、“逸”、“能”三品。在序言中說：“至所標品目，非可執(zhí)一，有神而兼逸，有能而兼逸，有神與能擅而仍無失為逸，亦有神而不能，能而不逸……”他于評畫標準，提出“神”、“逸”、“能”三品，認為三者不能絕然分開，但往往互相兼有，彼此滲透。而在相兼中，逸品常出現在神品或能品中。這種分析一方面體現了秦祖永的辯證思想，同時也看出他的審美理想，是很重視逸品之為一格的。

　　作為新安畫派之一的汪之瑞的作品中所體現出的那種或軒爽清秀、飄然清逸，或古橐蒼蔚、氣象高潔，皆是他人品胸次的體現。

　　深居山林，師法造化

　　在以為中心的皇權社會，面對殘酷激烈的階級斗爭，個人特別是文人的力量是無足輕重的。新安畫家采取避世態(tài)度，既是表明他們不和異族入侵者合作，是一種特殊形態(tài)的抗拒。同時，他們也是通過自己獨特的形式——以筆墨來表達自己為人處世的理想。所以他們即使隱跡遁世，卻并不消極頹廢，而是一方面飽讀書詩，提高學養(yǎng)。同時他們深居山林，深入名山大川，以造化為師，搜覽山川形勢，為自己胸中丘壑，托山林以寫自己胸次。所以新安畫家作品往往在煙云變幻中流露出一種靜穆，一種凜然正氣。如汪之瑞的山石圖，貌似亂山荒穢，但其厚重、方正、堅實、穩(wěn)定形態(tài)，體現了一種堅如磐石、鎮(zhèn)定自若、從容大度的豪邁氣概。

　　渴筆焦墨，簡練明凈

　　從現存汪之瑞的畫幅中可以看出他作畫力求簡練明凈，正如張庚在《國朝畫征錄》中所指出的，汪之瑞“善山水，以懸肘左鋒，運渴筆焦墨，多麻皮荷葉等皴，愛作背面山。”又說：“無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以無視世之規(guī)格法者，誠豪也哉!”他的渴筆焦墨、勾勒皴擦手法，以及力求畫面簡練明凈的構圖，為新安畫派畫風的奠定起了極重要的作用。

　　汪之瑞作為“新安四家”之一，對于他的文字記載很少，遺存作品亦鳳毛麟角，這對后來的研究者造成一定的困難。即使如此，從所見作品，畫家以渴筆焦墨，簡練、明凈的構圖中所體現的自然淡泊、軒爽清秀、飄然清逸的超然“逸”氣，靜穆，厚重、穩(wěn)定的凜然正氣，以及鎮(zhèn)定自若、從容大度的豪邁之氣中，看到了汪之瑞畫風的獨創(chuàng)性。風格即人格，汪之瑞的這種風格與新安其他幾位有共同時代背景、共同理想、共同志趣的畫家一起創(chuàng)造了畫史上有名的“新安畫派”的獨特風格，留給后人的是無盡的欣賞、無窮的想象空間以及值得學習的筆墨功力和畫家應有的底氣。