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　　說(shuō)道京劇的舞臺(tái)，讓一大批京劇京劇戲迷為之癡狂。從京劇的誕生之初當(dāng)現(xiàn)在涌現(xiàn)出一大批的京劇劇目跟京劇名家。尤其是在老生跟青衣行中名家輩出。在上個(gè)世紀(jì)在京劇舞臺(tái)上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“三鼎甲”、“四大須生”、“四大名旦”等一系列的京劇名家。今天咱們就來(lái)跟各位分享一下京劇舞臺(tái)上的前四大須生。

　　所謂京劇的四大須生是指在四位在老生行當(dāng)中有代表性的人。老生又稱“須生”，當(dāng)初岳云鵬在玉樹(shù)賑災(zāi)義演中對(duì)于老生有過(guò)一個(gè)這樣的解釋，那就是掛著胡子的男人。說(shuō)道這里各位也就一樂(lè)。但是在上個(gè)世紀(jì)20年代初30年代末跟40年代涌現(xiàn)出七位老生行當(dāng)中的翹楚。這七位被稱為前后“四大須生”。他們?cè)诶仙挟?dāng)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，都創(chuàng)造了屬于自己的流派藝術(shù)，在后世的京劇傳播中留下了重重的一筆。

　　在前四大須生當(dāng)中，首先提到的就是余叔巖先生。喜歡京劇的人都知道，尤其是在京劇老生行當(dāng)之中，余叔巖所創(chuàng)造的余派藝術(shù)已成當(dāng)下京劇老生教學(xué)中開(kāi)蒙的流派。但凡是唱老生的都會(huì)學(xué)習(xí)余派劇目，不僅僅是戲校學(xué)生，對(duì)于上個(gè)世紀(jì)40年代左右很多京劇科班也是紛紛學(xué)習(xí)余派老生。很多人把余派當(dāng)成了老生的一個(gè)基礎(chǔ)。因?yàn)橛嗯沙皇值囊?guī)整干凈，十分適合學(xué)生打基礎(chǔ)。但是最簡(jiǎn)單也是最難的，唱腔能夠達(dá)到余叔巖先生那個(gè)境界的人卻少之又少。尤其是余叔巖先生留下的十八張半唱片也成為老生唱腔的圭臬。

　　然后就是言菊朋先生。在京劇行當(dāng)中有一位對(duì)京劇的字眼，字韻研究的的人就是言菊朋先生。言菊朋本身就是蒙古族貴族。在沒(méi)有正式從事京劇行業(yè)之前有這較高的學(xué)問(wèn)。尤其是喜歡京劇之后便一發(fā)不可收拾。對(duì)于京劇唱腔的研究更是有一套自己獨(dú)特的理論。很多藝術(shù)家為了一個(gè)唱腔好聽(tīng)，可能就會(huì)把這句唱腔中的一個(gè)字或者某個(gè)字唱倒，這就是京劇行里說(shuō)的倒字。但是在言菊朋的身上卻沒(méi)有這種情況的出現(xiàn)。尤其是在言菊朋先生死后，言菊朋先生生前灌制的唱片成為人們考量這個(gè)字字音的標(biāo)準(zhǔn)。所以說(shuō)道這里，言菊朋的唱腔被很多人成為“因字生腔，以字拖腔”。

　　其次咱們說(shuō)高慶奎先生。說(shuō)道高慶奎先生很多人就會(huì)想到兩個(gè)字，這兩個(gè)字那就是“真高!”高慶奎先生是前四大須生當(dāng)中嗓子最好的一位。他的嗓子高徹入云，唱腔滿宮滿調(diào)，讓人聽(tīng)著就是那么痛快，聽(tīng)著就是那么過(guò)癮。也正是因?yàn)橛羞@方面的原因，當(dāng)時(shí)很多下層百姓特別喜歡高慶奎先生，因?yàn)槁?tīng)他的戲感覺(jué)特別解渴，把一天干活下來(lái)所有的氣都唱出來(lái)了。尤其是高派劇目中的“三斬一碰”成為高慶奎先生最具代表性的作品。這“三斬一碰”也成為當(dāng)時(shí)很多童伶必學(xué)的劇目。除“三斬一碰”外，高慶奎先生最叫好的劇目那就是“逍遙津”，一句悶簾導(dǎo)板長(zhǎng)達(dá)三分鐘?？梢?jiàn)氣力嗓音不是一般人能達(dá)到的。

　　最后咱們說(shuō)的就是馬連良先生。馬連良先生也是唯一一位位列先后“四大須生”的一位?？梢哉f(shuō)在老生行，馬連良先生所占的比重是比較大的。而且馬連良先生的舞臺(tái)生涯比較長(zhǎng)。在舞臺(tái)上留下了很多京劇的范本，也成為當(dāng)代京劇教科書(shū)式的劇目。這里咱們可以簡(jiǎn)單的提兩出戲，一個(gè)就是《甘露寺》、一個(gè)就是《借東風(fēng)》。從馬連良先生這兩出戲創(chuàng)造之后，后世但凡演這兩次的演員都沒(méi)有跳出馬派的范疇，但凡是演兩出戲的演員，這戲走的都是馬派路子。如果來(lái)概括馬連良先生的藝術(shù)，用前輩戲曲評(píng)論家翁偶虹的一句話那就是“面面俱到”。不僅僅對(duì)于唱念做打，對(duì)于京劇服裝，京劇劇目，甚至是京劇舞臺(tái)都融入了馬連良自己獨(dú)特的理念。如果說(shuō)馬連良不是京劇藝術(shù)家，那就是一位中國(guó)的美學(xué)大師。

　　從四大須生的出現(xiàn)可以標(biāo)志著京劇的一個(gè)繁榮時(shí)期。也正是因?yàn)榍叭私o我們留下的寶貴藝術(shù)財(cái)產(chǎn)，讓我們有更多的機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)跟繼承京劇。但是在當(dāng)下的京劇學(xué)習(xí)中卻出現(xiàn)了“作繭自縛”的現(xiàn)象。那就是流派越唱越窄。如果想繼承一個(gè)流派不能單單從流派的劇目，從流派的唱念做打來(lái)繼承。到現(xiàn)在馬派似乎就會(huì)《淮河營(yíng)》、《甘露寺》、《借東風(fēng)》、言派只會(huì)《讓徐州》、《賀后罵殿》、《臥龍吊孝》一樣。這樣的流派看上去如同死水一樣。

　　重視流派是好事，但是過(guò)于的重視流派就是把自己的眼界放窄。當(dāng)年的四大須生也不是只演自己流派的東西。對(duì)于其他流派的東西都有所借鑒。對(duì)于其他流派的東西都有所吸收。這才是量變引起質(zhì)變的一個(gè)過(guò)程。沒(méi)有一點(diǎn)一點(diǎn)的積累哪來(lái)實(shí)質(zhì)性的突破。前四大須生就是典型的例子。流派是一個(gè)體系，如果單單以流派的劇目來(lái)展現(xiàn)一個(gè)流派的話，這樣看上去有些以偏概全的意味。雖然流派劇目是一個(gè)流派的標(biāo)志，前四大須生都有自己獨(dú)特的劇目。但是把這些劇目看成流派的全部這不是一件好事。