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記者 李崢上世紀中葉，著名導演黃佐臨提出世界上有三大戲劇體系，將以寫意、程式為風格的“梅蘭芳體系”與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系列為同等高度的戲劇表演體系。日前舉行的“譚鑫培和中國京劇藝術”研討會上，與會的京劇研究者首次提出了“譚鑫培體系”一說，使譚鑫培成為梅蘭芳之后又一個上升到藝術體系的京劇藝術名家流派。

“沒有譚鑫培就沒有梅蘭芳”

對于很多不熟悉京劇的中國人來說，梅蘭芳的名聲遠比譚鑫培大，對于二人在京劇史上的淵源也不甚清楚。前日，梅蘭芳之子、著名梅派表演藝術家梅葆玖在發(fā)給研討會的一封信上說道：“譚鑫培先生是與我曾祖父梅巧玲同一時代、同光十三學的人物。譚鑫培先生念我曾祖父的交情，100年前，65歲的譚鑫培就和19歲的梅蘭芳唱《桑園寄子》，直到譚鑫培最后的半年中還提攜梅蘭芳合作演出 《汾河灣》《四郎探母》等，給梅蘭芳以后的成名奠定了極為重要的基礎。所以在某種意義上講，沒有譚鑫培就沒有梅蘭芳。以后我父親又和譚富英先生有多次重要合作。譚梅兩家的淵源正是中國京劇史的縮影，譚在先、梅在后，這是歷史。 ”

譚鑫培藝術有資格稱體系

后人用譚派來指稱譚鑫培，之后，譚小培、譚富英時期又形成了“新譚派”，再到譚元壽、譚孝曾、譚正巖等，一個家族7代傳承，成為中國乃至世界藝術上的佳話。

翁思再認為，譚鑫培的老譚派是后世流派發(fā)展的基礎性流派，而譚富英的新譚派則是一個支派。 “上個世紀二三十年代是京劇的黃金時代，譚鑫培和余叔巖兩代的努力形成了老生藝術的主流；楊小樓的武生戲受到譚鑫培的親授，今天舞臺上的楊派武生戲《挑滑車》還可以看出受到譚派的影響；旦角行當，梅蘭芳后面的名聲超過了譚鑫培。但綜合衡量，譚鑫培和梅蘭芳旗鼓相當；在各自行當覆蓋面來講，梅略遜于譚。學術界已經接受了梅蘭芳體系這樣一個講法，我們稱為譚鑫培體系也不為過。早年觀眾叫出譚派兩個字的時候，并不能預見譚鑫培身后發(fā)現(xiàn)的情況，以至于今天出現(xiàn)老譚派、新譚派的提法。譚鑫培體系的結構應該包括節(jié)目研究、文戲、武戲，表演方式、流派等，涉及美學、藝術史、發(fā)聲學、京劇教育學等學科。我覺得應該把譚鑫培和梅蘭芳體系合并，合起來代表京劇體系的全部。 ”

青年演員應知流派根源

戲劇評論家王涌石在會上呼吁，面對現(xiàn)代京劇表演藝術的萎縮，全國應完整繼承譚派京劇老生的藝術。“現(xiàn)在我們包括劇團、戲曲院校等，教的老生藝術是不全面的，往往只是老生藝術當中的一小部分。拿劇目而言，譚鑫培、余三勝他們的戲里面主要都是純唱，必有 《定軍山》，現(xiàn)在有幾個老生敢動這個戲？從戲路和功夫上來講，譚鑫培早年是武行武生武丑，正式掛牌老生是35歲左右，可見積淀之深。我們現(xiàn)在一些劇目的學習往往缺乏根基，表面很好看，像豪宅，其實內在的質量是簡易房。京劇演出不能只顧大獎賽，這使我們教學的路子出現(xiàn)了偏頗。還有一點，現(xiàn)在的學生對京劇藝術的了解很不夠，很多青年學生只知道自己學的一個流派，這個流派根底在哪里？怎么發(fā)展過來的？他不清楚。流派里面也只知道自己會的幾出戲，眼界非常狹窄。這些都不利于京劇發(fā)展。 ”

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